Роберто Котронео - Каллиграфия страсти

Помню далекий вечер, нашу вторую встречу в 1966 году в Женеве. У меня был концерт: только Моцарт и Брамс. Он явился и был смущен, так как ждал камерной программы из Шопена и Дебюсси, но никак не Моцарта. Он сказал, что я играл Рондо ля-минор в манере необычной, более того — таинственной. Потом, сам не знаю как, заговорили о Прелюдиях Шопена. Он спросил, почему я их еще не записал и почему они так мало фигурируют в моих концертных программах: «Пианист Вашей глубины мог бы много сказать этой музыкой. Мне кажется, что Прелюдии — наиболее возвышенные и драматичные из произведений Шопена. Их бы надо играть все, одну за другой, без перерыва. Возможно, я не прав, но по Прелюдиям можно многое сказать о личности пианиста». Я ответил, что предпочитаю Баллады. Он посмотрел на меня пристально и сочувственно, а потом, пригубив бокал с минеральной водой, озадачил меня: «Вы предпочитаете Баллады, а я люблю некоторые Ноктюрны. И знаете, какой больше всех? Может, для Вас это неожиданно, но ор. 37, соль-минор. Но не скажу Вам, почему: хочу, чтобы Вы догадались сами, послушав его». И сразу же прибавил: «Думаю, Ваша любимая Баллада — Четвертая, фа-минор. И скажу, почему: пока что она у Вас получается хуже, чем остальные». Я ошеломленно посмотрел на него; возможно, это был первый и последний раз, когда меня привели в смятение слова пианиста. Я считал свой пианизм совершенно другим: мои ноты были как шарики, стальные шарики, которые ударяли в грудь. Возможно, я ошибался. Теперь-то я все понимаю, потому что передо мной лежит рукопись с загнувшимися краями, пропыленная и выцветшая, как и положено всякой старинной бумаге.

Имея дело с Шопеном, нужно обладать терпением: бывает, что сходят с ума, или, как я, делают вид. Ибо в этом мире, за пять лет до второго тысячелетия, пианисты либо безумны, либо нет, и я не могу сообщить миру, что я не безумен. По крайней мере настолько, чтобы сохранить в тайне то, что лежит сейчас передо мной — две странички, существование которых никто не мог себе представить. Мне приходит на ум тот день, когда я в последний раз играл Четвертую Балладу на концерте. Это было в Зальцбурге, в 1975 году. Концерт транслировался по радио, зал был полон, как всегда; у меня болело горло, и я чувствовал себя усталым. Я до деталей продумал программу: Лист, Дебюсси, Моцарт, Токката Баха. В конце выступления — Шопен, я должен был сыграть его на «бис» и закрыть концерт. А я вдруг начал с него, будто испугавшись, что не сыграю в конце. Вначале моя музыка была похожа на навязчивое блуждание по кругу. Я играл на Безендорфере «империале», инструменте, не обладающем мягкостью роялей Стейнвея. Великолепный для Моцарта и Баха, возбуждающий для Листа, но противопоказанный для Дебюсси и, естественно, для Фридерика Шопена, это был инструмент, который заставлял ощутить сталь своих трехметровых струн. Уже с первых тактов я почувствовал, что что-то не так, в чем-то я ошибаюсь. Это понял только я сам, никто в публике не мог представить, что до-мажорное начало несет в себе чувство потери или, скорее, несовпадения. Я слышал, как звук возникает по всей длине струны и уходит в зал, и понимал, что выбора нет, что я должен играть очень точно, но я не знал, что мне с этой точностью делать. Я помню, Исаак Стерн, который играл на скрипке так, будто это был инструмент, изобретенный романтиками, и мог даже пустыню Негев заставить вибрировать под своими пальцами, помог мне понять, насколько различны искусство владения смычком и укрощения струн пальцами, кистями и предплечьями. Мы, пианисты, отстранены от звука, у нас нет вибрирующих дек и струн, оставляющих следы на подушечках пальцев, а есть рычаги и жесткие клавиши, приятные на ощупь, часто из слоновой кости. Лишенные интимного контакта с инструментом, мы отделены от музыки, и каждое «соль», «до», «ре» или «фа-диез» имеет одно и то же звучание — более мощное, более легкое, усиленное правой педалью или приглушенное левой — но его тембр будет одинаков.

На концерте в Зальцбурге эти мысли промелькнули в моей голове, и мне захотелось напасть на фортепиано, отобрать у него эту привилегию; у меня возникло желание закричать, чтобы ноты со всей силой отозвались на мой порыв. Одним словом, я почувствовал, что музыка где-то далеко от меня, а я управляю ею на расстоянии, словно держу бечевку от волшебного змея, а не сам змей. Музыка, подобно роману, должна путешествовать одна. Уже в самом до-мажоре начала Баллады заложена изначальная двойственность. Я знаю, что до-мажор — лишь предвестник, что он обманывает слушателя, заставляя его думать, будто вся Баллада написана в этой тональности. Начало, линеарное, спокойное и ясное, необычно для Шопена, который в тот период, когда писалась Баллада, был тяжело болен и очень страдал. Открытые, свободные, плавные звуки, панорамы без ракурса, написанные под широким углом зрения. Музыка есть математика, а математика есть мнение, и только дураки думают, что подобно арифметике она неоспорима. Семь тактов, семь тактов, семь тактов… В этот вечер я не ощущал ноты вступления проходящими, блуждающими, как бы собирающимися с мыслями: мне хотелось внести в них сумятицу, может быть, даже прервать каким-нибудь непостижимым образом. Напротив, та музыкальная культура, которой дают забавное название «классической», теперь представляет собой музей интерпретаций, монумент правил и канонов, окаменелость, предписывающую тебе играть означенные ноты означенным образом. И чем больше уточнений в партитуре, тем больше кажется, что композитор, желая все зафиксировать на бумаге, способен снять точный отпечаток со своего детища. Теперь не принято считаться с набросками, они суть результаты малозначимых, не доведенных до совершенства идей художника.