Неля Ваховська - Вертиголов та інші політичні тварини. Антологія німецької літератури 90-х років XX ст.

Об’єктом бажання Германії, універсальним Іншим, нібито здатним компенсувати її неповноту, постає єврей Давид. Його шкіру, вкриту шрамами, опіками, татуюваннями, Вбивця інтерпретує як полотно, на якому записана історія колективного болю та страждань: «Вона наче бачила саму себе, поранену й порізану, й різні тіла були лише оболонками того єдиного тіла». Ідеться про тіло, визначене мережею історико-ідеологічних значень, в якій навіть сумнівний знак — роз / надрізаний лезом пеніс Давида — постає стигматом Голокосту. Вбивця екзистенційно неспроможна читати, тобто тлумачити себе в діахронічному зрізі: «Моя шкіра — це місцина битви, перебіг якої я не можу осягнути», — каже вона.

У сатурнічному світі ночі Повороту Вбивця стає Орфеєм, здатним жити лише в погляді Іншого. Погляд Давида є каталізатором подолання анестетичного відчуження Вбивці від травми Голокосту, визначальної для ідентичності ФРН у II половині XX століття: «простий погляд наче відкрив чужі спогади, вона відчула, як лезо розітнуло його шкіру». Проникнення в себе й у власну історію реалізується як перевертання традиційної схеми «кат-жертва». В еротичному ексцесі Вбивця випадає із розчасненого тут-буття в Ніч кришталевих кинджалів [40] Організовані націонал-соціалістським урядом масові погроми німецьких євреїв у листопаді 1938 року. , яку вона ототожнює з апокаліптичною ніччю бомбардувань 1945 року, «коли бомба вцілила в будівлю і в понад двадцять тисяч препаратів із колекції Вірхова (…) аж доки склянки не почали із дзенькотом лускати і випускати у вогонь свій вміст (…) разом із кістками та наростами, деформаціями й органами». Проте ця спроба конструювати альтернативну history не вдається: шкіра Давида виявляється полотном лише його індивідуальної story мазохістських секс-пригод, а занурення Вбивці в себе профанується сценою її мастурбації під поглядом Давида.

У центрі метафорики тексту — образ шраму, який знову розходиться або розривається. Таким хибно пригоєним шрамом постає Мур, що виник у тепличних умовах «години нуль», а тому не дозволив колективному тілу відболіти й загоїтися по-справжньому. Водночас центром історичної топографії в романі постає східноберлінська клініка Шаріте. Це місце можливого одужання постає не так лікарнею, як кунсткамерою — йдеться про колекцію патологій Р. Вірхова кінця XIX століття, що була майже зруйнована під час II світової війни й відновлена у 1990-ті роки. У головному корпусі цього музею — анатомічному театрі — відбувається ключова сцена роману — садомазохістська оргія як алегорія об’єднання. Шаріте постає епіцентром монструозності: «болотистий ґрунт Шпреє, на якому Вірхов спорудив свою Патологію, перетворився на царство мертвих», в якому живуть «потвори (…), череп сифілітика, скелет рахітичного дорослого, (…) череп хворого на водянку, (…) покручені хребці», і «лише Мур спинив потік монстрів». Від початку «монстри» поставали результатом забобонів малоосвіченого населення, проте після ночі бомбардувань 1945 вони інферналізуються: «бомба вцілила в будівлю і понад двадцять тисяч препаратів із колекції Вірхова, що кипіли й бродили у своїх скляних циліндрах, аж доки склянки не почали із дзенькотом лускати і випускати свій вміст із цього розчину для консервування (…) разом із кістками та наростами, й деформаціями, й органами ринули у вогонь». Спорудження Муру, яким Захід відмежувався від сатурнічної монтруозності Шаріте, перетворило Схід на центр інфернальності та перверсІЇ, а сам Мур — на сакральний поріг між артикульованим і витісненим, сучасним та архаїчним, життям і не-життям. Його відкриття (що прочитується як поновлення рани) спричиняє вихор трансгресії: місто-рана «зависає» в апокаліптичній позачасовості, перетворюючись на замкнений тіло-світ.

Музей постає не лише відсилкою до колекції Вірхова, а й до типової для XVII століття візуалізації анатомічного в живопису. Томас Гетхе переписує сюжет «Уроку анатомії доктора Тульпа» (1632) Рембрандта. На цій картині хірурги Амстердама зібралися навколо тіла злодія Аріса Кіндта. Анатомічна вистава відбувається напередодні виборів міського сенату та відкриття університету, що вказує на політичне значення картини. Громадяни, зібрані навколо анатомічного столу, репрезентують цілісність, порядок та стабільність безсмертного колективного тіла міської громади. Тіло злодія постає матрицею демонстрації громадської корпоративної влади і справедливості. У Гетхе мізансцена відтворюється: під час садомазохістської оргії Вбивця лежить, розіп’ята на анатомічному столі, освітлена «Сатурном, що стоїть у зеніті». Роман вказує на продовження сюжету Рембрандта: професор Матерн мріє, «побачити старі зали Болоньї, Амстердама чи Кракова». Але сюжет травестовано: історичне тло дії замість Рембрандтових респектабельних громадян складають законсервовані «деформовані» тіла-об’єкти; натомість головні учасники (професор, політик, красиві жінки, єврей Давид) представлені у вигляді множинного оргіастичного тіла. Кульмінацією сексуального ексцесу постає вівісекція: на тіло Вбивці дружина професора Лара Матерн червоною помадою наносить розмітку, покликану створювати ефекти смислу: Лара розмірковує, скільки крапок можна поставити, щоб вони поєднувалися в якусь фігуру. В Рембрандтовій мізансцені місце мертвого злочинця займає жива Вбивця, яка таким чином обертається на жертву: «я не знаходжу в ній (…) жодної провини, нічого, вартого смерті», — каже Лара. Якщо у Рембрандта анатомічний театр поставав алегорією єдності й суверенності громади, то у Гетхе він перетворюється на знак розмежування, віддалення й десимволізації.