Неля Ваховська - Вертиголов та інші політичні тварини. Антологія німецької літератури 90-х років XX ст.

Метафоричну паралель до цієї сцени становить Берлінський мур — шрам на місці погано загоєної німецької рани, якою, за словами професора Матерна, свого часу Захід відмежувався від Сходу як локусу патологічного: «Так само, як ампутують орган, доки трупна отрута не захопила все тіло». Матернова жага відтворити колекцію Вірхова (тобто систематизувати безформне) — є клішованою спробою ще раз раціоналізувати симптоми витісненої травми: «на живому тілі, розумієте? (…) Потрібно виставити нові межі, врізатися в нову порость, глибоко в живу тканину», — вимагає Матерн. Мотив монструозності вказує на те, що первинна травма національного тіла, яка й призвела до кількох нашарувань фальсифікацій, розміщена в царині до-мовного, до-політичного. Свого часу Вірхов класифікував «потік монстрів», породжених забобонами малограмотного населення перед проявами плоті (недорозвинені зародки, мутанти тощо). Бомбардування кінця II світової зруйнували хиткий порядок раціоналізації симптому: монстри вирвалися із формалінового полону, сатурналізувавшись як вічні саламандри. Розміщення в будівлі Вірхова адміністративних установ НДР вказує на наступний виток витіснення й інституалізації травми, переозначити яку намагається й Матерн. Проте його інтенція реалізується невдало: як розпорядник оргії він (продовжуючи недолугого Ґрасового персонажа) припускається помилок — неправильно підвішує Вбивцю, не знає, як користуватися лебідкою, замість опустити жертву — піднімає її тощо.

У Гетхе ексцес об’єднання виштовхує національного суб’єкта із симульованої уявної цілісності (гомогенності) в царину суцільного розщеплення: Вбивця постає продовженням/породженням (напів)відрізаної голови Автора. Маючи неушкоджене тіло, вона не здатна відчувати, натомість сприймає світ переважно у візуальному реєстрі, своєю присутністю фокусуючи погляд Автора. Останній навпаки, перейшовши в смерті у формат всезнання (перші сцени роману описані з «висоти пташиного польоту»), протягом всієї наступної оповіді перебуває виключно в реєстрі чуттєвого: «згадував її губи. Знову відчував запах її шкіри. Не помічав, що вона красива».

Постульований андрогін, готовий в любовному акті злитися зі своєю половинкою, обертається батаївським Ацефалом — надлюдиною, що в жесті автожертвопринесення стає богом. Сергій Зєнкін визначає Ацефала як монстра з нестабільним тілом, органи якого перебувають у постійному русі й відносинах взаємозамінності; це тіло-лабіринт, в якому губиться-розчиняється сам Ацефал. До його іконографічних рис належать: відрізана голова, яка заміщує геніталії або серце, (власноруч) розрізаний живіт та серце у витягнутій руці. Нестабільність фантастичного тіла людинобога наголошує на ненормативному, огидному, відкинутому — надмірностях, що суперечать встановленню буржуазного порядку й виробництва.

Як органи одного ацефалічного тіла Вбивця й Автор трансгресивно дублюються в модальності погляду: Авторове посмертне наджиття ототожнюється зі спогляданням та очуженим співпереживанням Убивці. Вона ж повсякчас перебуває в стані буття-побаченою, про що свідчить мотив ока, яке присутнє у кожній вагомій сцені роману як калюжа, крапля води, ілюмінатор, прожектор та препараторський стіл в анатомічному театрі — «неначе зіниця велетенського ока без вій». Перехід у цю модальність призводить до руйнування цілісності світу: Берлін десинхронізується, так що звук запалюваного сірника не співпадає з рухом запалювання, порядок часу зміщується, стає множинним (коли Пес в одну мить присутній в різних місцях), а геометрично вивірений простір перетворюється на пережите інтимно-болюче динамічне місце: Вбивця «знову побачила мене в крові, а рана спучилася над нею й зімкнулася; голоси й світло напирали на неї, небо, вулиці й мури, все це дихало й кривавилося навколо, і вона була посередині».

Рух Убивці містом постає рухом ацефалічного Орфея, який, перебуваючи в рятівному погляді неживої Евридики-Автора, змушений спускатися в Гадес свого власного тіла, щоб віднайти свою ідентичність. Головним символом цього тіла є рана — багряна карфагенська мімоза, хтонічна квітка, що цю ідентичність стверджує й водночас парадоксально заперечує. Рана стирає всі ознаки індивідуальності, дозволяючи доєднатися до оргіастичного перверсивного тіла колективу. Вона в радикальний спосіб перериває недолугість фікційних історій, перетворюючи письменника на ідеального Автора, що гранично зливається з сюжетом, буквалізує його в собі. Біль постає сакральним моментом відкриття «зяяння» рани суб’єкта. У ньому Ацефал відкриває свою глибинну самототожність: «біль був блискучим скляним уламком часу, що загорівся і став тліти у ній. Мить, коли вона наче кинулася на кришталеві уламки, і рана пройшла крізь неї, розкрита рана (…) Тоді морда Пса раптом виявилася біля неї (…) і він прошепотів її ім’я».