Milan Kundera - Los testamentos traicionados

Sí, corregiré mi metáfora y lo haré tanto más a gusto cuanto que me siento apasionadamente unido a este tercer tiempo cuya forma es la de «abrasamiento del cielo al final del día», unido a este tiempo del que creo formo parte yo mismo, aunque forme parte de algo que ya no es.

Pero volvamos a mis preguntas: ¿qué significa la voluntad de Stravinski de abarcar el entero tiempo de la música? ¿Qué sentido tiene?

Una imagen me persigue: según una creencia popular, en el instante de la agonía el que va a morir ve desarrollarse ante sus ojos toda su vida pasada. En la obra de Stravinski, la música europea recordó su vida milenaria; fue su último sueño antes de irse hacia un eterno sueño sin sueños.

Distingamos dos cosas: por un lado, la tendencia general a rehabilitar principios olvidados de la música del pasado, tendencia que atraviesa toda la obra de Stravinski y la de sus grandes contemporáneos; por otro, el diálogo directo que Stravinski sostiene unas veces con Chaikovski, otras con Pergolesi, otras aun con Gesualdo, etc.; esos «diálogos directos», transcripciones de esta o aquella obra antigua, de tal o cual estilo concreto, son la manera propia de Stravinski, que no encontramos prácticamente en otros compositores contemporáneos suyos (los encontramos en Picasso).

Adorno interpreta así las transcripciones de Stravinski (las cursivas son mías): «Estas notas [o sea las notas disonantes, ajenas a la armonía, que Stravinski emplea, por ejemplo, en Polichinela , M.K.] se convierten en las huellas de la violencia que ejerce el compositor sobre el idioma, y esta violencia es la que saboreamos en ellas, esa forma de brutalizar la música, de atentar en cierto modo contra su vida . Si la disonancia fue antaño expresión del sufrimiento subjetivo, su aspereza, al cambiar de valor, se convierte ahora en la impronta de una coacción social , cuyo agente es el compositor que lanza modas. Sus obras no contienen más materiales que los emblemas de esta coacción, necesidad exterior al tema, sin parangón con él, y que le es simplemente impuesta desde fuera. Puede que la amplia resonancia que han conocido las obras neoclásicas de Stravinski se deba en gran parte al hecho de que, inconscientemente, y bajo la forma de esteticismo, educaron a su modo a los hombres en algo que pronto iba a serles metódicamente infligido en el plano político» .

Recapitulemos: una disonancia se justifica si es la expresión de un «sufrimiento subjetivo», pero en la obra de Stravinski (moralmente culpable, como sabemos, de no hablar de sus sufrimientos) la misma disonancia es señal de brutalidad; se la compara (mediante un brillante cortocircuito del pensamiento adorniano) con la brutalidad política: así pues, los acordes disonantes añadidos a la música de un Pergolesi anuncian (y por lo tanto preparan) la próxima opresión política (lo cual, en el contexto histórico concreto, no podía significar sino una cosa: el fascismo).

Yo mismo tuve la experiencia de transcribir libremente una obra del pasado, al comienzo de los años setenta, cuando, estando todavía en Praga, me puse a escribir una variación teatral sobre Jacques el fatalista . Como Diderot era para mí la encarnación del espíritu libre, racional, crítico, viví entonces mi afecto por él como una nostalgia de Occidente (la ocupación rusa de mi país representaba para mí una desoccidentalización impuesta). Pero las cosas cambian perpetuamente de sentido: hoy diría que Diderot encarnaba para mí el primer tiempo del arte de la novela y que mi obra de teatro era la exaltación de algunos principios comunes a los antiguos novelistas, a quienes, al mismo tiempo, yo apreciaba: 1) la eufórica libertad de la composición; 2) la constante proximidad de las historias libertinas y de las reflexiones filosóficas; 3) el carácter no serio, irónico, paródico, chocante, de estas mismas reflexiones. La regla del juego estaba clara: lo que hice no era una adaptación de Diderot, era una obra mía, mi variación sobre Diderot, mi homenaje a Diderot: recompuse totalmente su novela; aun cuando las historias de amor están tomadas de las suyas, las reflexiones en los diálogos son más bien mías; cualquiera puede descubrir inmediatamente que hay frases impensables en Diderot; el siglo XVIII era optimista, el mío ya no lo es, yo mismo lo soy aún menos, y los personajes del Amo y de Jacques se entregan en mi obra a oscuros excesos difícilmente imaginables en el Siglo de las Luces.

Después de esta experiencia personal no puedo por menos que considerar como necios los comentarios sobre la brutalización y la violencia de Stravinski. El amó a su viejo maestro como yo al mío. Tal vez imaginara que, al añadir a las melodías del siglo XVIII las disonancias del XX, intrigaría a su maestro en el más allá, le revelaría algo importante sobre nuestra época, incluso le divertiría. Sentía la necesidad de dirigirse a él, de hablarle. La transcripción lúdica de una obra antigua era para él algo así como una forma de establecer una comunicación entre los siglos.

Curiosa novela la América de Kafka: en efecto, ¿por qué ese joven prosista de veintinueve años situó su primera novela en un continente en el que jamás puso los pies? Esta elección manifiesta una intención clara: no hacer realismo; mejor aún: no hacer algo serio. Ni siquiera se esforzó por paliar con estudios su ignorancia; se hizo su idea de América a partir de una lectura de segundo orden, a partir de las imágenes de Epinal y, en efecto, la imagen de América en su novela está hecha (intencionadamente) de tópicos: en lo que se refiere a los personajes y a la tabulación, se inspira principalmente (como lo confiesa en su diario) en Dickens, en particular en David Copperfield (Kafka califica el primer capítulo de América de «pura imitación» de Dickens): de esa obra retoma los motivos concretos (los enumera: «la historia del paraguas, los trabajos forzados, las casas sucias, la amada en una casa de campo»), se inspira en los personajes (Karl es una tierna parodia de David Copperfield) y sobre todo en la atmósfera que envuelve las novelas de Dickens: el sentimentalismo, la ingenua distinción entre buenos y malos. Si Adorno habla de la música de Stravinski como de una «música a partir de la música», América de Kafka es «literatura a partir de la literatura» y, como tal, es, en su género, una obra clásica, cuando no fundadora.

La primera página de la novela: en el puerto de Nueva York, Karl está saliendo del barco cuando se da cuenta de que ha olvidado su paraguas en el camarote. Para ir a buscarlo, con una credulidad apenas creíble, deja su maleta (una maleta pesada donde lleva todos sus bienes) al cuidado de un desconocido: por supuesto, así perderá el paraguas y la maleta. Desde las primeras líneas, el espíritu de parodia lúdica crea un mundo imaginario en el que nada es del todo probable y en el que todo es un poco cómico.

El castillo de Kafka, que no existe en ningún mapa del mundo, no es más irreal que esa América concebida según la imagen tópica de la nueva civilización del gigantismo y de la máquina. En casa de su tío el senador, Karl encuentra un escritorio que es una máquina extraordinariamente complicada, con centenares de casillas que obedecen a las órdenes de centenares de mandos, objeto a la vez práctico y del todo inútil, a la vez milagro de la técnica y un sinsentido. He contado en esta novela diez de esos mecanismos maravillosos, divertidos e inverosímiles, desde el escritorio del tío hasta el teatro de Oklahoma, convertido él también en una inmensa administración inasible, pasando por la mansión dedálica en el campo y el hotel Occidental (arquitectura monstruosamente compleja, organización diabólicamente burocrática). Así pues, mediante el juego paródico (el juego de los tópicos) Kafka trata por primera vez su tema más importante, el de la organización social laberíntica en la que el hombre se pierde y va hacia su perdición. (Desde el punto de vista genético: es en el mecanismo cómico del escritorio del tío donde se encuentra el origen de la aterradora administración del castillo.) Kafka pudo captar este tema, tan grave, no mediante una novela realista, apoyada en un estudio de la sociedad a lo Zola, sino precisamente mediante el camino aparentemente frívolo de la «literatura a partir de la literatura», que otorgó a su imaginación toda la libertad necesaria (libertad de exageraciones, enormidades, improbabilidades, libertad de invenciones lúdicas).