Jan Wolkers - Rachatłukum

Gdyby śmierć Olgi, ukochanej bezimiennego bohatera tej powieści, była tragicznym trafem życiowym, wystarczyłoby ją skwitować stosowną dla romansu łzą. Ale w świecie przedstawionym w powieści pojawienie się tego elementu jest skrupulatnie przygotowane i następuje z taką koniecznością, że nie ma mowy nawet o użyciu go jako memento. Olga jest zarażona śmiercią rozumianą jako niezdatność do życia w suwerenności. Boi się macierzyństwa, choć gotowa jest do największych poświęceń w opiece nad zwierzątkami. Chociaż bardzo kocha, daje sobie skołować w głowie i nie jest zdolna ocenić, czy w parze z ukochanym znalazła wszystkie przesłanki szczęścia. W obu sprawach winę za jej rozdarcie ponosi matka: spowodowała uraz i nie wypuściła spod swoich skrzydeł, czyli podwójnie okaleczyła córkę. Ta na pół macochowata, na pół zaborcza matka jest więc antagonistką.bohatera. To, że nie ma w niej heroicznych rysów, jakich narrator nie szczędzi gdzie indziej ojcowskiemu przeciwnikowi, nie jest wcale efekciarskim uleganiem stereotypowi teściowej. Za ojcem stał autorytet Boga. Za teściową stoi tylko stragan z mieszczańskimi przesądami. To uzasadnia brak respektu wobec niej (nie fakt, że bohater nie musi się z nikim liczyć, bo już nie jest dzieckiem), zarazem zaś ilustruje zanik perspektywy metafizycznej (w każdym razie jej młodzieńczą neutralizację), kiedy to liczą się jedynie racje życiowe i transcendencja skraca się do jednego kroku: ode mnie do ciebie. (Nie boją się tego ci, co z matematyki wiedzą, że w tak zdawałoby się błahym przedziale od -1 do +1 można zmieścić wszystkie liczby od zera do ± nieskończoności).

Jest wypróbowaną metodą pisarską czynienie niesympatycznymi postaci, które bronią spraw na to nie zasługujących – jak w powiedzonku: „Jeśli chcesz się dowiedzieć, co Bóg sądzi o pieniądzach, popatrz, komu je wciąż daje". Oczywiście taka mieszczanka i niedobra matka musiała stać się w powieści głupią lafiryndą, której piękna córka jest jak tytułowe rachatłukum: dużo słodyczy, brak struktury, konsystencja galarety, może twardej, ale jednak galarety. (Możliwe są łagodniejsze interpretacje). Ostrość Wolkersowego ubolewania nad niepełnością brać się może stąd, że formowanie i funkcjonowanie osobowości suwerennej przedstawia on w takim momencie dziejów człowieka, kiedy odpadła perspektywa metafizyczna, a jeszcze nie zapanowało zwątpienie w szansę suwerenności; wówczas to na miejsce powszechnych abstrakcyjnych i normatywnych ideologii wkraczają jako rezerwuary sensów (instancji usensowniających) konkretniejsze, ale mniej zobowiązujące tradycje kultury i egzemplaryczne mitologie (że nie wspomnimy o dzisiejszych idiolatriach muzycznych w katakumbach hałasu) albo następuje odwrót od kultury i szerzy się rzutowanie sensowności od środka na zewnątrz. Wszystko staje się znaczące jako projekcja JA (ciała i duszy), które ulepiło „rzeczywistość" zapamiętując pewne swoje doświadczenia. Z tą drogą laicyzacji wiążą się pewne przemiany obyczajowe naszych czasów, widoczne choćby we wzroście zainteresowania problemami ciała, w przypisywaniu większego waloru młodości i tężyźnie, ale też w dostrzeżeniu śmierci (nawet w literaturze dziecięcej). Podobnie zjawiska kulturowe, jak Teatr Okrucieństwa A. Artauda (oraz pewne rzeczy przed nim i po nim), czy na podwórku literatury niderlandzkiej poetycka generacja Lat Pięćdziesiątych (Lucebert), głosząca wyższość doświadczenia nad tradycją.

W takiej poetyce – w odniesieniu do Wolkersa stwierdził to G. Boomsma – nic nie dzieje się obiektywnie, na zewnątrz, bo nie ma na dobrą sprawę „zewnątrz". Wszystko, co istnieje, ma związek z moją osobą, o ile stworzę ów związek zasięgiem swojej uwagi. To rzuca nas we dwa ognie paradoksu autobiograficzności Wolkersa: między wyłuszczony właśnie człon „wszystko jest zmyśleniem" (Boomsma) a „nigdy nie fantazjuję". Na poparcie tego zapewnienia Wolkersa sporośmy już powiedzieli – a niejedno można by dodać, jak to, że wszystkie rzeźby, jakie powstały na naszych oczach w trakcie czytania tej powieści, naprawdę istnieją, że kotkę niżej podpisany miał zaszczyt pogłaskać jeszcze w 1976 roku, a jej śmierć nie przeszła w Holandii nie zauważona – i tak dalej. Wszystko to w gruncie rzeczy nie ma większego znaczenia przy ustalaniu stopnia fikcyjności tej prozy. Ani Oegstgeest to nie pamiętniki, ani Rachatłukum to nie zapis brykania Ego pisarza na wolności. „To, że u mnie przypadkowo wszystko naprawdę się wydarzyło, jest tylko jakąś osobliwością – mówi Autor – chyba najdziwniejsze we mnie jest to, że rzeczywistość po prostu pokrywa mi się z symbolicznością". Dla K. Fensa przypadkowa jest „tożsamość rzeczywistości obiektywnej i przeżycia rzeczywistości przez Jana Wolkersa". Ale naprzeciw prawdy, po stronie zmyślenia, sam Autor obstawia takie komiksowe motto: „Wszystko, co ci się przytrafiło, zdarzyło się tylko w twojej wyobraźni". Wyobraźnia widzi bowiem związki, które faktycznie nie istnieją (o postaciach Wolkersa od początku mówiono „ofiary wyobraźni"). Dla artysty wszystko jest bardziej znaczące, podług Nietzschego (inne motto) artystą jest się za cenę tego, że jako treść, istotę rzeczy postrzega się to, co inni uważają za formę. Dobrze to widać w sytuacji powrotu bohatera na miejsce ukształtowania, jak w Oegstgeest, gdzie artysta chodzi po placówce z planem rozebranego domu w głowie, bierze co rusz z którejś sterty byle cegłę albo deskę i wzruszony rozpamiętuje te miejsca w domu, w które one były wbudowane.

Najwyraźniejszą warsztatową konsekwencją tego paradoksu prawdy i fikcji jest w Rachatłukum , ale nie tylko tam, tak zwana totalna narracja. Nie ma w niej nic prócz opowiadania, osobne partie opisowe właściwie nie istnieją, opis jest wbudowany bez reszty w opowiadanie zdarzeń. Całą tę powieść można za Pensem określić jako „zdarzenie totalne", gdzie wszystko, co się opowiada, ma ze sobą związek i oznajmiane jest w porządku linearnym, jakby to była jedna przygoda. Narrator wyrzuca z siebie całą opowieść jednym tchem: tekst nie ma akapitów. Wewnętrznej segmentacji służą zaimki osobowe i wskazujące w funkcji anaforycznej (na ich nadużywanie uskarżają się recenzenci). Jest dużo zdań fragmentarycznych, zwykle są to zdania podrzędne, dopowiedziane po kropce, czasem po wtrąceniu zdania w innej składni. Przy okazji innej powieści powiedziano: „Poprzez opuszczanie wszystkiego, co drugorzędne, i obłuskanie opowieści tak, aby pozostały elementy w niej niezbędne, Wolkers stworzył superprecyzyjną technikę narracyjną, która zapewnia niespotykaną siłę ekspresji. Jedyną rzeczą, jaka przy tej technice czasem przeszkadza, jest to, że Wolkers, ze względu na postawione zadanie, siłą nagina język. Chce nadać mu kształt możliwie swoisty, ale dla precyzji albo ciekawego porównania musi czasem zmieścić w jednym zdaniu tyle informacji, że wyrodnieje ono w budowlę zbyt obszerną i pozbawioną naturalności. Przykładów jest mnóstwo (…)… Ale z drugiej strony nie można zaprzeczyć, że niektóre z tych «wymuszonych wysłowień" stały się perełkami sztuki słowa, jakich nikt prócz Wolkersa by nie umiał stworzyć" (J. Borre).

Inny krytyk tak reaguje na zjawienie się w nowej powieści zdania-olbrzyma: „Oto i ona, pierwsza z fraz retorycznych, w których tworzeniu tak celuje późniejszy Wolkers, poczynając od Rachatłukum , i szczególnie tam" (J. Goedegebuure).

Wolkers przełamał więc swoją twórczością nie tylko pewne tabu obyczajowe, ale i stylistyczne. Sprzeciwy w obu wypadkach były w Holandii bardzo ostre. Jeden z recenzentów posunął się do stwierdzenia: „Byłaby pora, aby wydawca Wolkersa zaczął redagować jego teksty przed wydrukowaniem" (I. Sitniakowsky). Demonstracyjnie opuszczano wieczory autorskie, ganiono „obrzydliwe sceny" i słownictwo rodem z płota. Dopiero po jakimś czasie uwierzono bodaj Wolkersowi, że „zwykłe słowa to najlepsze słowa", gdyż „są to nazwy, jakie ponadawał lud". Artyzm języka nie polega wszak na ściboleniu eufemistycznych wyszywanek, ale na obrazowości w podawaniu motywów (ktoś powiedział, że Oegstgeest byłoby nudne, gdyby nie wspaniałe obrazy). l tu smakoszy niepokoiło, gdy na przykład chory mówił, że czuje się jak druciana suszarka do naczyń. Zapomnieli, że konał spec od artykułów gospodarstwa domowego. To, że „przy całej szorstkości postacie powieściowe Wolkersa znają chwile wielkiego wzruszenia" (Itterbeek), w języku zaś oraz zachowaniach jednej osoby współistnieją tkliwość i wulgarność, dla niektórych było nie do pomyślenia. Na ogół jednak zjednywało to postaciom tych prostolinijnych buntowników sympatię publiczności (miliony czytelników w Holandii i za granicą). Obok zaś komizmu i ironii powyższa osobliwość kompozycji chroni tę prozę przed melodramatyzmem, tkwiącym w jej materiale. A czy można się z kolei dziwić, że dramatyczne relacje rodzinne to stały temat pisarza, który za punkt honoru poczytuje sobie pisać prosto o rzeczach, które każdego dotyczą? Że wraca więc do pewnych wątków, wcześniej zapowiada tematy? On wciąż chodzi po domu dzieciństwa i młodości, który ciągiem znaczących obrazów zachował się tylko w jego pamięci i jako taki nie zaistniał nigdzie więcej. Może artystą jest się nie przez to, że wszystko pod twoim dotknięciem zmienia się w złoto treści, ale że nie zapamiętuje się niczego, co nie jest znaczące, co nie skleiło się w żaden znaczący motyw i wątek. Boć przecież tworzywem nie są zdarzenia, ale sensy. l cokolwiek ma być przechowywane lub przekazane, musi być zapakowane. l tyle możesz wysłać przesyłek, ile masz opakowań. A dlaczego i dokąd wysyłać?