Уилям Шекспир - Том 7. Трагикомедии

Новелата на Чинтио обаче е претърпяла в Англия друга драматургична преработка през 1578 г. — „Промос и Касандра“ от Джордж Хуетстън, която е всъщност прекият източник на Шекспир. Тази пиеса сега ни се вижда крайно наивна и тромава, но за времето си тя представлява доста голямо постижение. Най-съществено тук е, че авторът внася толкова много страничен материал и разгръща такава широка картина на съдебна корупция и съдебен произвол, че основната фабула се явява като един измежду многото случаи на беззаконие. Последната част от драмата е посветена главно на ликуванията на народа, когато императорът прочиства целия съдебен апарат. И забележително е, че най-тежкото обвинение, отправено срещу Промос, не е, че е злоупотребил с положението си в случая с Касандра, а че е потискал бедните в полза на богатите. С една дума, това е драма на силен социален протест и като такава въпреки сковаността на образите и на езика им тя прави все още силно впечатление.

Какво е подтикнало Шекспир да избере тази стара драма за преработване не може да се каже. Дали го е направил, за да вдигне глас против пуританските искания, които едва ли са представлявали сериозна заплаха, или защото в момента като част от общите сатирични тенденции темата за проституцията, разгърната доста широко от Хуетстън, е била на мода — в една и съща година с „Мяра за мяра“ са се появили две други пиеси с твърде показателни заглавия: „Холандската куртизанка“ от Марстън и „Честната уличница“ от Мидълтън и Декър, — или защото драматическите възможности на сюжета са го привличали, или поради трите причини заедно? Във всеки случай той изхвърлил от драмата си социалния протест на Хуетстън, запазвайки само като контрастен план широката картина на виенските публични домове и техните посетители. Но освен това той доста много изменил фабулата, дотам, че се получава известна нелогичност в цялото. Анджело тук не е инициатор на възобновения закон, както в драмата на Хуетстън, а нарочно назначен от княза с незавидната задача да привлече върху себе си очакваното негодувание против реформата. Но това научаваме късно, след като и нашите чувства вече са се насочили против тиранията на заместника. От макиавелизма на княза в случая не бива да се шокираме — той е бил в духа на времето. Но не може да не се шокираме от опрощенията в края, раздадени твърде леко, след като князът е признал, че със своята мекота носи отговорност за общата разпуснатост на града.

Друго изменение — в самата постановка на проблема — е, че тук Изабела не е проста девойка, а послушница, за която е невъзможно да приеме предложеното от Анджело условие. Това води до една много драматична сцена с брат й, когато ужасеното момиче разбира, че той би поставил земния си живот пред Божите заповеди, и реагира на това със съкрушителна жестокост. След тази сцена действието е сякаш пред безпътица. Но Шекспир е решил да запази целомъдрието на своята героиня, повтаряйки трика с подменената невеста от предишната драма: така се избягва и необходимостта от отблъскващия брак между героинята и похитителя й. Това е добро, но като се поставя князът в ролята на интриганта, който устройва всичко, унищожава се цялото драматургично напрежение. Ние знаем, че сега всичко ще се нареди и силните конфликти и човешки проблеми се изпаряват. Единственият проблем, който остава, е как да се постави Анджело в положение, от което не може да се измъкне — въпрос на вулгарно надхитряване. И за да се тури в ред цялото, Шекспир измисля образа на изоставената годеница на Анджело. Според тогавашните английски закони годеж, който се консумира, ставал валиден брак дори и без благословията на църквата, макар че на такива бракове не се гледало с добро око; дори и таен годеж можел да бъде по същия начин основа за валиден брак, така че според английските схващания Клавдио не е престъпил закона и това придава на строгостта на Анджело нещо тиранично. Но интересно е, че никой от тези, които се застъпват за Клавдио, не привежда този аргумент. Той се споменава само за да намали в нашите очи моралната отговорност на младата девойка, но явно е, че, от една страна, в контекста на драмата тя е нарушила закона, а, от друга страна — и доста нелогично — консумирането на върнатия годеж на Мариана се приема като морално безупречно и тя се чувства като законна съпруга.

С вмъкването на Мариана обаче става ясно, че князът трябва да е знаел още когато е назначил Анджело за свой заместник, че той не е такъв ангел, какъвто изглежда. Може би в театъра нямаме време да забележим тази нелогичност. Но дори и в театъра не можем да не се възмутим от поведението на княза, когато той скрива от Изабела, че брат й е спасен, за да можел да й достави по-голяма радост, когато узнае истината. Истинската причина е, разбира се, в това, че Изабела трябва да остане в неведение, за да изпъкне по-ярко нейната милост, когато ще пледира за живота на злодея. Но положението накрая е толкова изкуствено, поведението на княза при разобличаването на Анджело — толкова необяснимо и насочено към външни театрални ефекти, изградени по подобие на развръзката на „Добрият край оправя всичко“, но още по-форсирани, че въздействието остава слабо. Едно великолепно начало се е изродило в нещо вяло и механично. И още с първите интриги на княза се чувства едно внезапно спадане не само на драматургичното напрежение, но и на поетичната сила. Дори и комичните сцени загубват своята сол и Лакът и Помпей стават само слаби сенки на това, което са в началото. На човек му се ще да мисли, че когато Лучио в една от редките по-сполучливи сцени от втората част говори за „стария чудак, този княз на тъмните ъгълчета“, Шекспир сам е признал нелогичността на целия образ.