Уилям Шекспир: Том 7. Трагикомедии

Като главен носител на комизма в драмата обаче Парол е също така незадоволителен, както двамата главни герои. Той принадлежи, общо взето, към един тип, който Шекспир е изобразявал много пъти: търтея, който живее на гърба на другите, като хвърля прах в очите им, един от безбройните потомци на класическия войник-самохвалец. Но докато другите търтеи на Шекспир въпреки недостатъците си имат подкупващ чар — Фалстаф е всеобщ любимец, — Парол по-скоро ни отблъсва. Образът е грижливо и последователно построен, с известно карикатурно преувеличение, но жизнен и убедителен, обаче е гледан изключително от една и съща гледна точка; той е образ по-скоро джонсоновски, отколкото шекспировски и е представен с джонсоновска антипатия към негодяя. Единствената шекспировска черта, която чувстваме във връзка с този образ, е човечността, с която, след като героят му бива публично изобличен и отхвърлен от всички, авторът намира един приют за него при добрия — и все пак холеричен! — Лафьо.

Така се получава една пиеса без истински център, без нито едно лице, на което можем от все сърце да съчувстваме или чиято съдба може да ни затрогне. Сам Шекспир не е могъл да се увлече от темата си, да я озари с поезията си, която с изключение само на един-два пасажа е вяла и без вдъхновение, или да ни предаде прелестта на героинята си, за която може само да ни говори. Дори и шутът тук е между най-блудкавите — и най-нецензурните — в богатата галерия на неговите професионални смешници. Той има своето определено място в общата постройка като отразяващ на по-ниско равнище много от темите и положенията в драмата. Така преди Елена да получи благословията на графинята, той също поисква от нея разрешение да се ожени: сатиричните му нападки срещу дворцовия живот хвърлят светлина върху сцените в двореца и той иска да се откаже от своята Изабела, както Бертран — от Елена, и т.н. Но всичко това е повече измислено, отколкото преживяно, и пиесата си остава несполучлив опит в един междинен, неопределен жанр: нито комедия, която да ни разсмее, нито пък сериозна драма, която ще ни вълнува.

Ако се водим по заглавието или залагаме всичко на последната сцена, би трябвало да окачествим и „Мяра за мяра“ като тезисна пиеса, в която се противопоставят една на друга милостта и суровостта на закона. Но това противопоставяне не лежи в центъра на драмата, не е основният въпрос, около който всичко се върти, а е по-скоро един театрален ефект, който не издържа по-внимателно разглеждане: не могат да се теглят на същите везни милостта на едно частно лице, което се отказва от отмъщението си, и строгостта на съдията, който прилага закона. При това не бива да забравяме, че изграждането на драмата върху кървавия закон против блудството, който за нас сега прехвърля цялото действие в страната на приказките и на абстрактното, за Шекспирово време трябва да е имало съвсем друг ефект. Защото тогавашните крайни пуритани действително са ратували за въвеждането на библейското смъртно наказание за прелюбодеяние; в драмата, значи, са се разглеждали не общи принципи, а твърде конкретни възможности и ако наречем пиесата пропагандна, далеч не ще изчерпим съдържанието й, разбира се, но ще обърнем внимание на една доста важна нейна черта.

Сюжетът на драмата има сложна, но доста любопитна предистория. За изходна точка служи формата, дадена му в новелата на италианеца Джирардо Чинтио, от когото е заимствана и фабулата на „Отело“. При нея нещата стоят сравнително просто: братът е осъден на смърт по известния закон на римския кодекс, който доскоро важеше в много европейски страни, за изнасилване на девойка и бива обезглавен, макар че сестрата е пожертвала своята девственост, за да го спаси. Тя се оплаква на императора, който въпреки протестите й я омъжва за съдията, но след като по такъв начин спасява честта й, осъжда съпруга й на смърт. Героинята обаче се чувства задължена да се застъпи за своя мъж и успява да изпроси живота му. Цялата поанта на разказа, както е представен, лежи в този завършек; това е една възхвала на съпружеския дълг. Самият Чинтио обаче по-късно е използвал разказа си като основа на една драма. Тук въпросът за съпружеския дълг отпада — драмата се развива във форма на дебат, където въз основа на двата случая два пъти на много високо теоретично ниво се разисква въпросът за законността и милостта. И впечатлението, което получаваме от тези разисквания, е, че законът остава като висшия идеал, към който трябва да се стремим, но че пълната му строгост може или трябва да се смекчава при наличието на по-особени обстоятелства. Подчертаното премълчаване у Шекспир на смекчаващите вината обстоятелства — междинно звено между двете крайни положения — не ни позволяват да четем неговата драма по същия начин. Това, което се изтъква при него, е не възвишеността на закона изобщо, който трябва всячески да се запази, а неприложимостта на един конкретен закон, който постоянно се подлага на критика по същество.