Francisco Ayala - Muertes de perro

La autocrítica de Pinedo continúa, reflejando asomos de conciencia en un personaje que no brilla por su consideración para con el prójimo. En una nota necrológica sobre Unamuno, escrita por Ortega en el exilio durante la Guerra Civil Española, se lee una pequeña confesión que bien podría describir el estado de ánimo de Pinedo. Así Ortega: «Han muerto en estos meses tantos compatriotas que los supervivientes sentimos como una extraña vergüenza de no habernos muerto también. A algunos nos consuela un poco lo cerca que hemos estado de ejecutar esa sencilla operación de sucumbir» (V, 264). Y Pinedo: «Me pregunto si hago bien en extenderme tanto y recoger tan al detalle pamplinas como éstas, aquí encerrado en mi cuarto, cuando los principales actores del cuento han muerto ya de muerte violenta, mientras la gente afuera sigue matándose con frenesí, y pende en verdad de un hilo la vida de cada uno de nosotros.» Las pequeñeces pueden, razona Pinedo, herir o despertar a la realidad, como un «bofetón» o un «escupitajo». De tal manera ofrece el intelectual una justificación, bien que débil y poco convincente para él mismo, de su distanciamiento de los eventos para comentarlos.

No sólo se siente Pinedo turbado por la posible peligrosidad de escribir y por sus resquemores de conciencia de no haber muerto, sino también por el poco orden con que escribe, en una especie de capitulación ante el caos del ambiente. Encuentra sus apuntes «demasiado desordenados, y hasta […] caóticos», debido, con toda probabilidad, al desorden en torno suyo, y a la agitación y la inquietud del ánimo con que labora. Aguarda un tiempo de mayor normalidad y sosiego para examinar mejor su obra, narrar los hechos (como exige Dilthey) en orden cronológico y dotarles de sentido. Entretanto, «estos papeles no son sino un ejercicio, como el de los músicos cuando templan sus instrumentos». Muertes de perro, pues, cobra el aire de una estructura inacabada, pero sus aparentes andamios constituyen, según ya hemos visto, una arquitectura casi simétrica y bien articulada. En una alusión más al estado imperfecto de su trabajo, Pinedo decide omitir muchos detalles o condensarlos para su redacción definitiva de la historia patria. Dice ignorar por qué ha prodigado tantas nimiedades ya en su versión penúltima. Con todo, viene la explicación en un paréntesis revelador, en que se compara con el individuo a quien odia: «Y ahora, después de garrapatear estas líneas (¡ya estoy yo como el Tadeo Requena!; pero es que, no siendo fumador, sólo el escribir me ayuda a tranquilizar los nervios); y ahora, más calmado, digo, trataré de concentrarme […] y ver lo que hago». La escritura ha supuesto una afirmación de la vida frente a la mortandad tan patente del entorno.

La crisis presente afecta al narrador de Muertes de perro, despojando su vida de sentido y obligándole a mirar por su seguridad personal inmediata. Aunque al comienzo del último capítulo lamenta el colapso de su empresa historiográfica, en realidad empezó a abandonarla tan pronto como asumía la perspectiva de la «nariz de Cleopatra». También se aleja de su proyecto en el capítulo XII, cuando quiere defenderse de cualquier futura implicación en la muerte de Camarasa. Su nerviosismo habitual se intensifica al final de la novela, por temor a la acusación de Olóriz. Así como él intimidó a Sobrarbe para que le pasara el dinero de Tadeo, se encuentra ahora pagado en la misma moneda por Olóriz, a quien promete entregar los fondos en cuestión. Es más: se siente víctima y verdugo de sí mismo, porque, al escribir que volvió a casa «con la muerte en el cuerpo», emplea la locución que el asesino Tadeo había aplicado al asesinado Bocanegra. Hasta tal punto se identifica con Tadeo, que entra de lleno en la crisis, asesinando a la figura más poderosa del momento y sumiéndose así en la bestialidad generalizada que ha criticado a lo largo de Muertes de perro.

El autor de Muertes de perro quiso componer una novela abierta. De aquí su polisemia y su final indeciso, en que el destino del país anónimo y de su fallido cronista Luis Pinedo queda por ver. ¿Ha de prolongarse la cadena de violencias heredada de Bocanegra por Tadeo, y de Tadeo por Olóriz, y de Olóriz por el propio Pinedo? ¿La muerte seguirá acompañada de crueles resurrecciones? La respuesta llegará con la publicación, sólo cuatro años después, de El fondo del vaso (1962). Si Muertes de perro, con sus elaborados juegos de simetrías, examina el vano intento de buscar el sentido de la vida en condiciones de penuria y represión, El fondo del vaso, con una economía de medios artísticos, reanuda la narración de esa búsqueda, ahora con resultados vagamente esperanzadores bajo condiciones de democracia y prosperidad (Ayala, Ensayos, 580-81). Concluyamos este proemio con el examen de la presencia, en la segunda novela, de elementos que consideramos esenciales a la primera y que recurren transformados con sutileza.

Mariano Baquero Goyanes, entre otros, ha recalcado la intertextualidad entre las dos novelas, con tres personajes en común, igual ámbito centroamericano, análoga experiencia reciente de un disturbio político, y el esfuerzo, tal vez más sostenido en la segunda obra, de ir en busca del sentido de la existencia. Los tres personajes, el comerciante José Lino Ruiz, el periodista Luis R. Rodríguez y el financiero Doménech, con presencia secundaria en Muertes de perro, pasan a primer plano en El fondo del vaso, cual ocurre en las novelas seriadas de Balzac y de Galdós. Como los trozos de un caleidoscopio, los componentes esenciales de Muertes de perro se reordenan y cobran significaciones sutiles y nuevas en esta continuación. Por ejemplo, el título de la novela de 1958, con sus muertes que llevan consigo simbólicas resurrecciones, recurre alterado en el primer capítulo de El fondo del vaso, titulado «Muertos y vivos». La obra del 62 comienza con un juego entre dos sentidos de «muerte», la física y la existencial. Frente a Luis Pinedo, que en su inventario de los muertos (Muertes de perro, cap. II) incluyó a Ruiz y a Rodríguez, el primero, animado por el segundo, toma la palabra, refuta la afirmación de su muerte en la acepción biológica, y poco a poco viene a percatarse de su propia «inexistencia» en el sentido de autorrealización. «Muerto» Ruiz en sentido figurado, le sustituye en su casa Rodríguez, ocupando su comedor y, sin saberlo el comerciante, también su alcoba. Así que, en una y otra novela, la «muerte» ocasiona «resurrecciones». En El fondo del vaso, además, los símbolos animales no desaparecen, pero varían de significación, pues si antes connotaban seres vivos que actúan por reacción, ahora cobran valores simbólicos asociados con la humillación y con el sacrificio ritual, como el macho cabrío, bestia cornuda, burlada y encerrada, o el toro llevado a la plaza mortal (216-17). Comparándose con ellos, Ruiz prepara su ánimo para la contrición que le permitirá entender su propia nulidad, arrepentirse de su pecado original o deficiencia ontológica y potenciarse para la redención. En Muertes de perro había podido tomar por modelos a Tadeo Requena en su momento de caridad para con Ángelo Rosales, o a María Elena Rosales en su diario íntimo. En realidad, sigue el ejemplo de su propia mujer, Corma, adúltera arrepentida a última hora, y que presenta ante su marido encarcelado el triste espectáculo de un «loro [corrido] a escobazos» (242).

Como el título de Muertes de perro, el de El fondo del vaso refleja la polisemia de la obra entera, porque si, por un lado, recoge de la novela anterior la connotación de la degradación humana, simbolizada por el fondo del vaso de aguardiente en manos de Bocanegra, ofrece, por otro lado, un nuevo sentido de posible redención, como cuando alegres bebedores de antaño levantaban sus copas y exclamaban: