Mircea Eliade - La Prueba Del Laberinto, Conversaciones con Claude-Henri Rocquet

– ¿Podríamos decir que recuperó no las formas, sino las fuerzas que nutren esas mismas formas?

– Exactamente. Y si logró recuperarlas fue precisamente porque se empeñó en vivir la vida misma que llevaban sus padres, sus parientes en los Cárpatos.

– En su Diario lamenta que la timidez le impidiera establecer contacto con Brancusi. También nosotros lo lamentamos. Pero al menos tenemos un encuentro en el terreno literario, podríamos decir, entre Brancusi y Mircea Eliade. En uno de sus textos, admirable y poco conocido, capta, como acaba de decir, las raíces profundas de la inspiración de Brancusi, pero además hace una lectura absolutamente personal y nutrida de cuanto aprendió en la lenta tarea de descifrar los mitos primordiales. Hace una lectura de las imágenes centrales de Brancusi - la ascensión, el árbol, el pájaro - y llega a esta conclusión: Brancusi ha hecho volar la materia como el alquimista. Y lo ha logrado en virtud del maridaje de los contrarios, pues lo que da la imagen y el signo de la mayor ligereza es precisamente lo que, por otro lado, constituye e l signo de la opacidad, d e la caída, de la pesantez: la piedra. Este bellísimo texto ocupa un lugar eminente en su obra.

– A veces me pregunto: ¿Cómo será posible que un hombre como Mircea Eliade sea capaz de vivir su diversidad de lenguas, de culturas, de patrias, de casas, de países? Ahora empiezo a entenderlo, pero de todos modos me gustaría preguntarle cómo se establece, en su caso, este diálogo entre la patria y el mundo.

– Para todo exiliado, la patria es la lengua materna que sigue hablando. Felizmente, mi mujer es rumana, y ella juega el papel de la patria, puesto que entre nosotros hablamos en rumano. La patria es para mí, por consiguiente, la lengua que hablo con ella y con mis amigos, pero sobre todo con ella; la lengua en que sueño y escribo mi diario. No se trata, por tanto, de una patria únicamente interior, onírica. Pero no hay contradicción alguna, ni tan siquiera tensión, entre el mundo y la patria. En cualquier parte hay un centro del mundo. Una vez situado en el centro, el hombre se encuentra en su sitio, auténticamente en el verdadero yo y en centro del cosmos. El exilio ayuda a comprender que el mundo jamás nos es extraño desde el momento en que en él tenemos un centro. Ese «simbolismo del centro», no sólo lo entiendo, sino que además lo vivo.

– Sé que ha viajado mucho, pero presiento que no es viajero por vocación.

– Es posible que, para mí, los viajes más importantes hayan sido los que he hecho a pie, entre los doce y los diecinueve años,

en verano, durante semanas y semanas, viviendo en las aldeas o en los monasterios, empujado por el deseo de dejar la llanura de Bucarest, de conocer los Cárpatos, el Danubio, las aldeas de pescadores del delta, el mar Negro… Conozco muy bien mi país.

– La última página de los Fragmentos de un diario está dedicada a los viajes. Allí dice: «La fascinación del viaje no depende únicamente de los espacios, de las formas y los colores - los lugares a los que vamos o recorremos -, sino también de los distintos " tiempos" personales que reactualizamos. Cuanto más avanzo en la vida, más tengo la impresión de que los v iajes t ienen lugar concomitantemente en el tiempo y en el espacio».

– Sí, y ahí está el hecho de que al visitar Venecia, por ejemplo, revivo los tiempos de mis primeros viajes a Venecia… Es posible recuperar todo el pasado en el espacio: una calle, una iglesia, un árbol… Entonces, se recupera de golpe todo el tiempo. Esa es una de las cosas que tan enriquecedores hacen a los viajes para uno mismo, dialoga con la persona que era hace quince o veinte años. Se recupera esa persona, se recupera el propio tiempo, el momento histórico de hace veinte años.

– ¿Podríamos caracterizarle como un nostálgico, pero de nostalgias felices?

– ¡Sí, por supuesto! Es una bella fórmula, tiene razón. Mediante la nostalgia recupero las cosas valiosas. Por eso siento que no he perdido nada, que nada se pierde.

– Creo que estamos tocando cosas que tienen una gran importancia en su vida: nada se ha perdido; nunca se ha dejado morder por el resentimiento.

– Sí, es cierto.

– Ha escrito muy poco para el teatro - una pieza sobre Brancusi, La columna infinita, y una Ifigenia moderna… - A juzgar por algunos pasajes de El bosque prohibido y de su Diario (sobre Artaud), sin embargo, ha prestado una atención especialísima a la representación del tiempo en el teatro: representación de un tiempo i maginarío - mítico - en la du racíon real de un espectáculo.

– Sí, lo mismo que el tiempo litúrgico difiere del tiempo profano, del tiempo de la cronología y de nuestros horarios de trabajo, el tiempo teatral es una «salida» del tiempo ordinario. Lo mismo ocurre con la música, con cierta clase de música al menos, y pienso especialmente en Bach, que nos hace salir a veces del tiempo cotidiano. Es una experiencia que todos hemos tenido, que

por consiguiente puede ayudar al espíritu más «profano» a entender qué es el tiempo sagrado, el tiempo litúrgico… Pero no me fascina menos la condición del actor que esta calidad del tiempo teatral. El actor sabe de una especie de «transmigración». Encarnar

tantos personajes, ¿no equivale acaso a reencarnarse otras tantas veces? Al término de su vida, estoy seguro de que el comediante posee una experiencia humana de una calidad distinta que la nuestra. Creo que no es posible entregarse a este juego de encarnaciones tan numerosas impunemente, a menos que se adopte una determinada ascesis.

– ¿Es el actor una especie de chamán?

– En todo caso, el chamán es un actor en la medida en que algunas dé sus prácticas son teatrales. En un sentido más general, el chamanismo puede ser considerado como una raíz común tanto de la filosofía como de las artes representativas. Los relatos de los viajes chamánicos a los cielos o a los infiernos están en el origen de ciertos poemas épicos y de algunos cuentos. El chamán, para ser guía espiritual de la comunidad, para edificarla y darle seguridad. debe a la vez representar las cosas invisibles y manifestar -siquiera mediante sus trucos- el poder que detenta. El espectáculo que ofrece a tal fin, así como las máscaras que se pone para esta ocasión, todo ello constituye una de las fuentes del teatro. El modelo chamánico reaparece hasta en la Divina comedia. El viaje de Dante, lo mismo que el del chamán, nos recuerda cuáles son las cosas ejemplares y dignas de fe.

– Hace ya casi veinte años que enseña en la Universidad de Chicago. ¿Por qué Chicago?

– Fui invitado a dar las célebres «Haskell lectures» que también habían dictado Rudolf Otto y Massignon… Estas seis conferencias fueron publicadas bajo el título de Naissances mystiques. Cuando Joachim Wach, que me había invitado, murió, el decano insistió en que se me nombrase profesor titular y jefe del departamento de historia de las religiones. Dudé mucho en aceptar y al fin lo hice para cuatro años. Pero luego me quedé, pues la labor que allí desarrollaba era muy importante para mí, para nuestra disciplina y también para la cultura americana. En 1957 había tres cátedras de historia de las religiones en los Estados Unidos; hoy hay casi treinta, la mitad de ellas ocupadas por antiguos alumnos de nuestro departamento. Pero no fue únicamente el interés del trabajo lo que me retuvo, sino la atmósfera de la universidad, su enorme libertad, su tolerancia. No soy el único que encuentra admirable, casi paradisiaca aquella atmósfera. Georges Dumézil, que ha pasado por allí como invitado, Paúl Ricoeur, que es actualmente colega nuestro, sienten lo mismo. Esta inmensa libertad de enseñanza, de opinión, y el diálogo con los estudiantes, a los que tenemos tiempo de conocer en los seminarios, en sus alojamientos o en nuestra casa… Se tiene allí la certeza de que no se está perdiendo el tiempo.