Томислав Вичев - Ерата Клайбер

Как ще продължи легендата за Карлос Клайбер, когато неговото време изтече и започне да се пише историята? Най-вероятно официалната версия ще бъде за извършването на един неуспешен експеримент: как генетика и култура създадоха един артист с огромен диригентски талант, който не желаеше или не можеше да намери място в историята на музиката чрез условни средства. Карлос не създава своя школа от последователи, не обучава млади изпълнители и оркестри, не разширява репертоара си, не посвещава време и талант, за да остави своя следа в музикалните институции. Той е един самотен гений, постигнал върхови изпълнения само с половин дузина опери и шепа симфонични произведения. Самият Клайбер споделя с музикантите по време на една от репетициите в Лас Палмас, че е бил ненужен лукс за музиката, лукс за една професия, която създава малки богове за „Олимпа на изкуствата“. Карлос Клайбер е наследен лукс от един по-малък Бог. Но за мен е лукс, който обогати живота ми…

1999 г.

Карлос Клайбер е загадка, може би дори за самия себе си. За него било определено да има далеч по-безопасно (научно) занимание от неговия баща, Ерих, който преживял няколко отчаяни години в Южна Америка след напускането си на Берлинската Опера при конфликта с нацистите. Противно на легендата, Ерих приветствал музикалните дарби на своя син. Когато момчето било на 21 години, баща му казал за него на свой колега: „Има много добър слух и в момента се учи да свири на тимпани — иска да постигне всичко, започвайки от нищото“.

Възрастният Клайбер бил тираничен перфекционист, който е влязъл в историята на музиката с изискването си за 34 пълни репетиции на оркестъра за встъпленито на Wozzeck. Той винаги заплашвал да напусне, ако не постигне своето — „добре, тогава се връщам обратно в Южна Америка!“ — и бил склонен да удвои тарифата си за следващия сезон. „Когато в театъра няма проблеми, аз ги създавам“ би изръмжал той. Неговата американска съпруга — Рут, владеела изкуството да го нервира. При предупреждението, че партера на Ковън Гардън е доста студен, той отказал да репетира, докато не му показали термометър, на който живакът достигал задоволително ниво. Администраторите се смразявали пред него, докато музикантите топло приветствали неговата загриженост за благосъстоянието им — „той винаги беше на наша страна“, казал един от музикантите. Следвоенното състояние на духа в Ковън Гардън бързо се подобрило след неговото пристигане. През 1950 го помолили да стане музикален директор в Лондон и в Metropolitan Opera — но той отказал и двете. Набързо се върнал в Източен Берлин, но не могъл да понесе комунистическия режим и продължил да се чуди къде да дирижира, неспособен да се установи, защото бил „враг на компромиса“. Някои видели в него Малеровия идеал за художник, „блъскащ главата си в стената докато не пробие дупка в нея“.

Той бил необикновено загрижен за певците. „Давайте тази вечер и не се притеснявайте, всички грешки днес са мои“, им казвал той преди първото вдигане на завесата. „Ако нещо не е наред, погледнете ме и всичко ще се оправи.“ По същия начин той нямал никаква прошка към небрежността и помнел грешките на музикантите с неугасващ гняв дори след двадесет години. На няколко обществени събития той подлагал сина си на язвителен изблик от унижителен критицизъм. Починал през 1956, точно когато Карлос започвал да чиракува в Германските оперни театри. Тяхното сложно взаимоотношение е хвърлило сянка върху цялата противоречива кариера на неговия син.

Карлос Клайбер бързо напредвал през Дуизбург и Дюселдорф към Цюрих. Той станал музикален директор в Щутгарт на 36 годишна възраст, след две години напуснал и никога повече не заел друг постоянен пост. Отклонявал предложенията от звукозаписни компании до 1973; бил на 57 години когато направил дебюта си в Metropolitan Opera и почти на 60 години, когато дирижирал Берлинската Филхармония за първи път. Намалил първоначално богатият си репертоар на едва няколко любими опери — Wozzeck, Boheme, Otello, Rosenkavalier, Elektra, Fledermaus, Traviata и Tristan — по същия начин ограничил списъка със симфонии. Всички те били произведения, с които баща му го е превъзхождал.

За Клайбер-син дирижирането станало нарастващо капризно. Хиперчувствителен към критицизъм, той се отправял към близкото летище при най-лекия намек на несъгласие, карайки организаторите да изпадат в паника от това, че някой може да каже или напише нещо, което да го обиди. Лондонските мениджъри не простили на критиците, чиито статии за концертите му през 1980 г. провокирали траен бойкот. Когато поемал нова опера, той изисквал цели три седмици за репетиции за многогодишно поставяно произведение като Boheme. Несигурността, обгръщаща всяко негово появяване, генерирала високо напрежение сред изпълнителите, които в последствие били приятно изненадани да открият, че той е неизчерпаемо услужлив и достъпен, с най-подробното и ясно темпо измежду всички диригенти. „Не се безпокой“, уверявал той Пласидо Доминго при повторното им завръщане на известната постановка на Otello в Ковън Гардън, „Аз ще те следвам“. Той ужасно се натоварвал. „Как издържа? Това ще го убие!“, казвали музикантите. Рикардо Шаий си спомня неговото изпълнение на Otello в Ла Скала като „най-великото изпълнение, което някога съм виждал в живота си“. Клайбер отказал да запише тази опера, защото не харесал наличната Desdemona. При Boheme в Ню Йорк, и оркестъра, и изпълнителите се изправили в спонтанни овации при първата почивка по време на репетицията. „Никога не съм виждал подобно дирижиране, толкова гъвкаво, толкова подвижно“, казал един от музикантите. Управителят на Metropolitan Opera се промъквал на репетиция дебнешком в кабинката си да го наблюдава; ако го забележел, Клайбер можел да си тръгне със скандал.