Юрій Смолич - Дитинство. Наші тайни. Вісімнадцятилітні

Найпомітніший серед уміщених у збірці твір «Хома» (1926»). Складні питання доби відбудови, переходу від героїки боїв до буденної мирної праці, Долі представників старої інтелігенції, складнощі становлення нового: її світосприймання розкриваються у повісті за допомогою внутрішніх монологів, прямої мови, гострих суперечок, відвертих сповідей, марень героя, цитації його листів, подорожніх нотаток, оцінок інших персонажів. Хома — один з тих інтелігентів, що їм «завжди боліло село»; «споглядання селянської стріхи, дядька в смердючому кожусі» штовхало «до романтики», «невиразного протесту». Ця фальшива романтика приводить його до табору «зелених», яких він вважав борцями «в ім'я нації своєї». Лише значно пізніше усвідомив «отаман Хома, на прізвище Архангел» цю свою помилку, чесно, хоробро воюючи на боці червоних.

Тепер «постала інша доба й руба поставила нові складні питання». За роки мирного життя, праці на будівництві Хома «вріс у нове життя», «теперішній Хома мислив себе» своїм у цьому житті. А проте він не відчуває радості від життя, «геройства праці», стає байдужим, внутрішньо спустошеним. Психологія індивідуалізму заважає йому перебороти суперечності буднів: «Я не звик до колективу, я поза його традиціями… Я звик сам наодинці перетравлювати свою жуйку».

Зовсім інше ставлення до життя, революції, справжньої героїки трудових буднів притаманне товаришеві Хоми по будівництву електростанції, колишньому комбригу Миколі Шпаковському: «… Наша сучасність, бачу я, тобі зовсім незрозуміла. Вона чужа тобі, Хомо, хоч лив ти і за неї кров. Ти — поет… Революцію ти розумієш як поезію… Змагання в бою, тріск кулемета, смерть і постійну руйнацію… Отож не революціонер ти й не друг ти революції… Не за революцію бився ти, Хомо, а тільки за руйнацію … Та не така вона для нас. Для нас революція — будень. Наша мета — перебудова світу… Бої, руйнації, краса змагання чи марудна буденна робота будівництва — то тільки різні шляхи, всі потрібні, всі рівноцінні…»

Питання про справжню красу, життєву мету, долю інтелігенції у будівництві нового світу, переборення нею чужих впливів було поставлено самим життям. Відповіді на ці гострі питання шукав Ю. Смолич, шукала вся молода радянська література. Отож потрібні були нові герої, справжні творці життя, і при цьому герої багатогранно, переконливо змальовані. Потрібний був й ширший погляд на дійсність, глибокий аналіз закономірностей життя, суспільних конфліктів. Потрібний був синтез. «Ця можливість синтезу, — писав О. І. Білецький, — гадаємо, вистигає і в українській літературі, і черговим завданням наших письменників буде спроба створити новий революційний роман» [6] Білецький О. Проза взагалі і наша проза 1925 року. — Зібр. праць:. У 5-ти т. К., 1966, т. 3, с. 36. .

Зрозуміло тому, що саме створення нового роману стало завданням доби. «Основною, і найважливішою, формою в художньо-літературній продукції, — підсумовує свої погляди на розвиток і завдання окремих жанрів Ю. Смолич, — я вважаю саме роман, тобто твір, який сюжетно і фабульно спроможний охопити й вичерпати задум, що полонив тебе, якнайповніше і якнайвиразніше розкрити перед читачем і людські образи, що хвилюють тебе, і соціальні процеси, котрі заволоділи твоєю увагою» [7] Смолич Ю. Головне — що сказати людям, с. 172–173. . В українській прозі другої половини 20-х років з'явилися такі романи широкого соціального звучання, як «Бур'ян» А. Головка, «Фальшива Мельпомена» Ю. Смолича, «Майстер корабля» і «Чотири шаблі» Ю. Яновського, «Роман міжгір'я» Івана Ле, «Народжується місто» О. Копиленка, «Шурган» П. Капельгородського та ін.

Це був шлях органічного, розвитку жанру. Разом із тим у 20-х роках було здійснено ряд спроб штучного прискорення цього процесу (під впливом лефівсько-конструктивістських концепцій), заповнення прогалин «урбаністської різножанровості». Таким дещо форсованим видається тепер детективний жанр в українській прозі 20-х років у творчості Ю, Смолича. та його тодішніх літературних однодумців (серед них О. Досвітній, автор творів з проблем міжнародного революційного руху «Американці», «Хто?», «Нас було троє»). Сам письменник пізніше згадував: «Я зухвало намірився на роман, щоправда — пригодницький. Цим і покладено початок серії романів, пригодницько-науково-фантастичних». Йдеться конкретно про роман «Останній Ейджевуд» (1926). Важливість проблематики (загроза імперіалістичної агресії проти Країни Рад, вирішальний бій проти американських імперіалістів) не врятовує, проте, твору, де карколомні пригоди радянських розвідників немовби унаочнюють самодостатнє експериментаторство, штучну конструкцію сюжету. На жаль, схематизмом, використанням традиційних сюжетних «блоків» детективу позначений й роман «Четверта причина» (1930) [8] Між іншим, Ю. Смолич у спогадах про М. Йогансена згадував про «конфуз, що трапився з книжкою»: видавничий редактор (Клебанов), що був й упорядником якогось альманаху в тому ж видавництві «ЛІМ», «взяв з книжки один розділ для альманаху, але… забув його потім покласти назад, у рукопис. Рукопис так і набрали, а тоді надрукували без цього розділу. А розділ цей був основним, у якому розкривалася таємниця технічного винаходу, про який йшла мова в романі (ультразвук), і без цього розділу повіствування ставало просто безглуздим» (Смолич Ю. Розповідь про неспокій. К., 1968, с. 148–149). Досить показово, що ні тодішня критика, ні пізніші дослідники не помітили цього видавничого «конфузу». .