Джеймс Джойс - Улисс (часть 3)

Ведущий прием "Сирен" - словесное моделирование музыкальной материи и музыкальной формы. Странная, эксцентрическая идея! Даже друзья Джойса, даже художники авангардных тенденций не сразу поняли и не все приняли этот эксперимент. Что стоит за ним? Прежде всего, эстетический постулат: такое моделирование лишь тогда возможно, если искусство слова - высшее из искусств, богатейшее по своим выразительным ресурсам; если оно способно вобрать в себя музыку и своими средствами, на своей почве полноценно осуществить ее. Без сомнения, такая абсолютизация, такой культ словесного искусства сложились постепенно у Джойса, равно как твердая вера в свою власть над словом. Что же до результатов эксперимента, то они оказались различны по отношению к двум сторонам музыки. У специалистов до сих пор нет согласия, присутствует ли в "Сиренах" заявленная автором музыкальная форма, "фуга с каноном". Есть работы, где в тексте эпизода отыскиваются все элементы этой формы; но они так усердны, так желают найти то именно, что находят, что является мысль: при таком рвении фугу можно найти и в объявлении на столбе! Не будем поэтому входить в данный вопрос. Напомним лишь про набор из 58 бессвязных обрывков, которые открывают эпизод, а затем снова встречаются в нем: здесь имитация музыкальной формы (увертюры), разумеется, очевидна; но зато и литературная ценность текста сомнительна. Иное - с музыкальной материей. Нет сомнения, что Джойсу удалось редкостно, почти небывало наполнить и пронизать свой текст музыкальностью. Письмо искусно насыщено самыми разными звуковыми и музыкальными эффектами. Мы слышим мелодии, ритмы, переливы, богатую звуковую инструментовку; улавливаем эффекты стаккато (Ты? Я. Хочу. Чтоб), глиссандо (кап-кап-ляп-ляп-плям-плям), ферматы (без конца и без края - рая - рая). Впечатление усиливается содержанием: музыка входит в действие, наполняет мысли героя, даются прекрасные образные описания стихии пения, льющегося человеческого голоса... И в итоге, оставив в стороне схоластическое стремление к фуге с каноном, мы можем признать, что автору удалось достичь, быть может, предельного сближения словесной и музыкальной стихий. Позднее, в звукописи "Поминок по Финнегану", он зайдет еще дальше в стремлении к музыкальности письма; но при этом нанесет глубокий ущерб возможности его понимания.

Из других тем, "обычных", надо отметить тему Блума как рогоносца, она достигает здесь кульминации (хотя Джойс, давая ее лишь через мысли героя, мастерски показывает ее вытесняемый и скрытый характер в этих мыслях). В книге, писавшейся под надзором Джойса, его близкий друг Фрэнк Баджен приводит мотивы Блумова бездействия, пассивного принятия известной ему наперед измены. Он указывает восточный фатализм, покорность и потворство всем желаниям Молли, наконец, элементы мазохизма и тайного гомосексуального желания достичь близости с другими мужчинами, разделив свою жену с ними. Джойс, прочтя, со всем согласился (ср. в заметках 1913 г. к пьесе "Изгнанники", тесно примыкающей к роману: "Пусть Роберт обладает Бертой физически, много раз, и двое мужчин войдут в почти плотский контакт. Чего желают они? Соединиться, соединиться плотски через личность и через плоть Берты"). Но он добавил еще мотив: изощренная ревность, того же типа, как в "Изгнанниках" и в "Великодушном рогоносце" Кроммелинка (знаменитом в России по постановке Мейерхольда). Утонченный ревнивец, пылая ревностью, в то же время сознательно или бессознательно сам стремится создать для нее почву, сам провоцирует и подталкивает события, которые, как он знает, принесут ему боль. Не приходится сомневаться, что за этим авторитетным разъяснением у автора стоял богатый опыт собственной личности (ср. прим. к эп. 9).

Дополнительные планы здесь, в основном, самоочевидны: орган, сопоставляемый эпизоду, - ухо, искусство - музыка. Нетрудно согласиться и с остальным: символ эпизода - барменши, цвет - отсутствует.

Эпизод, законченный в июне 1919 г., потребовал изнурительных усилий. Джойс писал его пять месяцев, все это время будучи полностью погружен в музыкальную стихию; он постоянно бывал в опере, в концертах, только о музыке говорил. Зато потом - как отрезало. Какое-то время по окончании "Сирен" он попросту не мог больше ее слушать. Тут - характерная черта работы позднего Джойса: он с такой интенсивностью погружался в найденный метод или прием, что выжимал, вырабатывал из него (и из себя) все без остатка и потом чувствовал его абсолютно исчерпанным, "выжженным", как сам говорил. "Сирены" были опубликованы в "Литл ривью" в августе и сентябре; последующая редакция не была особо значительной.