Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

«Вердикт», выносимый Ф. Шмитом, суров: «Воздействие Византии прекратило самостоятельное развитие русского искусства» 22. Значимость выводов Ф. Шмита состояла в том, что они опирались не на политико-философские доктрины, а на самостоятельные наблюдения и изучение икон, фресок, образцов храмового зодчества, изделий древнерусских художественных промыслов.

Тезис второй. Ф. Шмит пытался определить, как происходит выбор приемов архитектурного строительства на самых ранних этапах становления национального зодчества. Ф. Шмит системно изложил основные принципы самых ранних способов архитектурного строительства. Он выделил всего два способа постройки. Либо бревна ставились на землю вертикально (частоколом), образуя в плане круг, причем крыша получала коническую форму. Либо горизонтальное положение – прямоугольник в плане, а крыша двухскатная. Или пирамидальная, четырехскатная. Поэтому так много встречается однотипных построек (пирамид, например) в разных частях земного шара.

Исследуя редкие памятники древнерусского зодчества, Ф. Шмит обратил внимание на особенность древних храмов. Такие храмы сохранились на Украине – в Карпатах. Этот регион был особенно интересен для исследователя, который справедливо считал, что Южная и Западная Украина – заповедники исконно русского искусства до принятия христианства. Именно здесь деревянные церкви, характеризующиеся особого рода многоярусностью 23. Выбор такого стиля, по мнению Ф. Шмита, соответствовал душевному складу художника и его публики. «Эти две разновидности деревянного дома могут возникать в разное время в разных странах совершенно самостоятельно, вне какой бы то ни было связи 24.

Рассматривая карпатские церкви, ученый отмечал, что их внутреннее устройство сильно отличается от образцов византийского искусства, от константинопольской Св. Софии. «Великая Св. София для Киевской Руси неприемлема, и совершенно правильно сделали зодчие Ярослава, что, хотя возводимый храм и должен был получить имя Св. Софии, за образец они приняли тем не менее средневизантийские формы». Ф. Шмит полагал, что «прямолинейность русского зодчества – чисто вынужденная….. Если бы древнерусские зодчие не имели перед глазами готовых византийских образцов, а должны были сами своими силами осуществить переход от дерева к кирпичу, они бы создали нечто ритмически схожее со средне-византийскими формами» 25.

Тезис третий. Ф. Шмит поставил вопрос о древнерусском каноне красоты и о том, как он вырабатывался в изобразительном искусстве? Федор Шмит настаивал на том, что в рамках этого культурного комплекса происходило формирование специфического понимания эталона «красоты». Автор книги приводил доказательства существования собственного «канона» на примере выдающихся образцов древнерусской художественной культуры. «Красота, но своя, особая, несоизмеримая с красотой западноевропейской и с византийской, интимная и причудливая, часто вычурная и фантастическая, отрицающая общеобязательные правила и логику» 26. Такие примеры Ф. Шмит обнаруживал в шедеврах самого раннего древнерусского зодчества, мозаики, книжной миниатюры, иконописи, ювелирного искусства.

Ф. Шмит констатировал, что на Руси живописная традиция начинается с мозаики. Ученый обратил внимание на тот факт, что «пол Святой Софии в первоначально варианте был выполнен разноцветными смальтовыми плитками (светлозелеными, желтыми, темнокрасными) самой разнообразной формы и величины и представлял сложный ковровый рисунок. В Константинополе таких полов не делали, да и нигде, кажется…. В Киеве в Десятинной церкви перед престолом лежит сохранившийся коврик каменного штучного пола. Но в Киеве разноцветный камень еще труднее достать, нежели стеклянную смальту: даже тот красочный шифер и кварцит, который нашел себе довольно широкое применение в постройках великокняжеского времени, приходится везти из Овручевской округи по Припяти и с притоками Уборти и Ужу с Жеревом, а иных разноцветных пород камня просто нет. Замена камня стеклом, а в других случаях поливным кирпичом, является, безусловно, местной русской выдумкой и свидетельствует о той глубокой красочной потребности, которая позволила киевлянам просто примириться с естественной бедностью страны.

Изобразительная роспись Св. Софии представляет пример сплошной мозаики, это нарушает константинопольские обычаи. Кто были мастера, расписывавшие этот храм? Традиционно считается, что греки из Византии. Но в рассказе Киево-Печерского патерика есть одна любопытная запись о росписи Лаврского собора, там говорится не об одних греках-писцах икон и мозачистах, а еще и об «обязах». А обязы – абхазцы , т. е. жители северо-восточного побережья Черного моря, ближайшие соседи Тмутаракани» 27. Для Ф. Шмита летописный источник стал основанием предположения о сходстве приемов исполнения стенных мозаик на Руси и Кавказе. В обоих случаях он наблюдал расположение фресок ниже карниза. «Причащение апостолов именно в софийской редакции (т. е. ангелами – диаконами) именно на алтарной стене – излюбленный кавказский сюжет, что Диесус на Кавказе принадлежит к числу сюжетов алтарной росписи…» 28. Следовательно, корни древнерусского искусства нужно искать не в Царьграде, а на Северо-Западном Кавказе 29. Уже тогда было известно, что в XI в. на Кавказе процветала мозаичная живопись. Доказать это сложно, потому что кавказских памятников мозаичного искусства сохранилось еще меньше, чем русских.