Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Все это должно было бы стать очевидным и при стилистическом анализе киевских мозаик. Но вот беда: кавказские памятники искусства еще менее русских, если это только возможно, изучены и изданы, да и сохранились еще хуже. Мы только знаем голый факт, что некогда – именно, между прочим, в XI веке – на Кавказе процветала мозаичная живопись, и мы даже умеем назвать несколько храмов, в которых росписи более или менее существуют и сейчас; но точными сведениями об этих росписях мы не располагаем, и сравнивать нам киевские мозаики не с чем. Придется подождать, чтобы новый тифлисский Историко-археологический институт 20хоть начал осуществлять свою программу…

И с памятниками константинопольского мозаичного искусства дело обстоит, в сущности, не много лучше. Правда, есть у нас две росписи, точно датированные, приблизительно современные киевской: в церкви Успения в Никее и в соборе Нового монастыря на острове Хиосе 21: первая 1028 г., вторая 1054 г. Росписи эти существовали еще в 1911 и 1912 гг., когда я их описал, исследовал и сфотографировал, но существуют ли они сейчас – я не знаю; существуют ли мои описания и фотографии, уже воспроизведенные фототипиею, я тоже не знаю – весь мой материал в начале войны был в Константинополе, где печаталась моя книга, и никто не может сказать, каковы были судьбы той типографии, где хранился материал. Вполне возможно и даже вероятно, что ничего этого уже нет. Тогда киевские мозаики остались единственным свидетельством о мозаичном искусстве Византии XI века. Может быть, хоть это обстоятельство побудит нас и поберечь их, и позаботиться, наконец, о достойном научном их издании: пока с них не существует даже удовлетворительных фотографий, и при разборе стиля мне придется основываться на тех двух-трех снимках, которые я могу приложить к настоящей книжке. Иностранцы давно уже удивляются, чего ради русские ученые изучают и издают памятники, находящиеся в Турции, Греции, Италии и т. д., и никак не возьмутся за драгоценнейшие памятники, находящиеся в России; иностранцы не могут себе представить, что на исследование русских памятников в России нет ни денег, ни людей, ни разрешений…

Присмотримся к одному, хотя бы, из Святителей. На золотом отвлеченном фоне – т. е. без указания места и времени – неподвижно стоит Иоанн Златоуст. Левою, завернутою в ризы, рукою он снизу поддерживает толстую книгу в драгоценном переплете, правая рука поднята перед грудью с благословляющим перстосложением; лицо повернуто к зрителю, глаза смотрят перед собою. Одет он в святительское облачение; голова окружена венчиком. Никакого действия – чистое, неизменное бытие, созерцание.

Это – портрет, несомненно. Если бы не было надписи с именем святителя, мы бы его узнали: по высокому лысому лбу, по треугольному лицу, по впалым щекам, по редкой бородке; таким всегда изображается Златоуст. Но это – портрет особенный, совсем не похожий на те портреты, к которым мы привыкли: мы желаем, чтобы наши портреты давали нам изображение человека как живого, а тут человека нет – есть святитель, тут опущены все подробности, без которых можно было обойтись, тут упрощены до предела все линии, тут вся фигура, весь лик, все частности одежды доведены до сухо-геометрической правильности и узорности. Однако, грань, отделяющая изобразительную живопись от неизобразительной, еще не перейдена: живы еще эллинистические традиции, в глазах еще светится напряженная умственная работа, и, глядя в эти глаза, мы еще забываем о безжизненности всего прочего.

Живы и не только психологические, но живописные эллинистические традиции, хотя тут живописи уже почти нет, а первенствует расцвеченный линейный рисунок. Вся фигура уже двухмерна, почти совершенно плоска, но лик еще вылеплен светотенью и потому рельефнее, телесно выступает и дает впечатление жизненности.

Следует обратить самое пристальное внимание на то, как тонко и выразительно разработан даже в лике именно ритмический линейный рисунок. Весь Златоуст в Киеве представлен каким-то колючим, каким он и был в жизни: весь он нарисован в ломанных линиях, обращенных остриями вниз. Начинается эта игра линий на лбу, где между надбровными дугами ясно обозначается обращенный вершиною к носу треугольник; острые углы образуются и контурами надбровных дуг с очертаниями волос на висках и у ушей; такой же угол на переносице, между бровями, – тут вовсе не обычное «сращение бровей», т. е. тень на переносице, а преднамеренный узор (посмотрите в других ликах); в нижних частях щек из вершин острых углов исходят не по две даже, а по четыре линии – к уху, к крылу носа, к кончику носа, к углу рта, и эти последние лучи сходятся и образуют разрез рта; ниже рта есть еще линия, параллельная к только что названной и дающая опять острые углы с очерком лица; и наконец, двумя обращенными вниз остриями сходится по подбородку раздвоенная борода. Только одна луночка чела поднимается концами вверх, но опять столь же резко и сухо. Форма креста на облачении вполне соответствует общей ритмической характеристике: кресты прямолинейные, угловатые, геометрически-сухие, неприятные.