Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Публика этой неровности не видит, и византийские художники принимали все меры к тому, чтобы публика и не могла ее заметить: мозаике в константинопольских храмах отведено место исключительно в сводах и на стенах выше карниза, обходящего церковь на высоте пяти сводов, а сами стены облицованы мраморами, как мы только что сказали. Близко византийские мозаики со всеми изъянами видит только мастер, который их делает, да историк, который их изучает; а публика издали любуется сверкающими красками фигур и золотым пожаром фонов.

Фресковая роспись может спускаться и ниже карниза. Она исполняется водяными красками по сырой еще штукатурке и тоже делается быстро во избежание «швов»; но так как эта работа неизмеримо легче работы мозаичиста и менее кропотлива, то ее можно закончить более тщательно, не затягивая работы. Фреска менее долговечна, чем мозаика, но зато и несравненно дешевле ее. В богатых столичных и в провинциальных царских храмах мы повсюду находим мозаичные росписи; в захолустьях же господствует исключительно фреска.

Мастера константинопольского культурного круга никогда не делали только одного: никогда они не сопоставляли рядом в одном и том же здании фрески и мозаики. По очень понятной причине: рядом с роскошной, искрящейся всеми отливами драгоценных самоцветных камней мозаикой всякая фреска покажется совершенно бесцветной и мертвой.

Еще несколько слов о подборе сюжетов в константинопольских церковных росписях. Как и сама православная идея – вернее, как и отношение масс к православной идее, – и храмовые росписи медленно, но неукоснительно изменялись. В ранневизантийскую пору, когда все, от царя до последнего носильщика тяжестей константинопольского порта, увлекались догматикой, так сильно, что из-за той или другой словесной формулы случались уличные побоища, – тогда и художникам в церквях ставились догматические задачи, и роспись, как целое, должна была быть и была не чем иным, как иллюстрацией символа веры. Когда были закончены мозаики великой Св. Софии, поэт Корипп, желая их описать, не нашел иных слов, как именно слова символа веры. Но увлечение догматикою, как оно ни было сильно, и как словопрения ни были по душе грекам, со временем прошло. Настало время праздничного умиления. Художнику поручалось изобразить наиболее крупные по своему религиозному значению «праздники» – двунадесятые. Такой именно характер носят все константинопольские (т. е. исполненные константинопольскими мастерами или по константинопольским образцам) росписи XI и XII веков.

Художник начинает свою роспись в северо-восточной части церкви, в той стороне, где загорается утренняя заря, с Благовещения; на востоке он помещает Рождество Христово – восход солнца; затем Сретение; Крещение приходится на юге – полдень жизни Спасителя; на юго-западе изображается Преображение; Распятие понимается как закат солнца и помещается в западной части храма; Сошествие во ад, в правильной последовательности, почти всегда находится в полунощной половине церкви. Если художник располагает где-нибудь – в главной ли части церкви, или в притворах, или на хорах и т. д. – еще местом, он охотно размещает там и другие сюжеты: Воскрешение Лазаря, Въезд Христов во Иерусалим, Тайную вечерю и проч.

Кроме перечисленных повествовательных изображений, в каждом храме обязательны еще изображения собственно иконного характера. Среди этих последних особенное значение, разумеется, имеют те, которые помещаются в куполе и в алтаре, на виду у всех молящихся. Для этих частей храма уже в древнехристианские времена в разных местах выработались определенные системы росписи, которые затем, в продолжение Средних веков, развивались, видоизменялись, сливались воедино. Наибольшее значение приобрела одна из них, которую можно для краткости обозначить названием «Вознесенской» и которая исторически восходит к исполненной при Константине Великом росписи иерусалимского храма Гроба Господня. Там, на вершине колоссального купола, перекрывавшего все здание, был изображен возносящийся в несомой ангелами «славе» Спаситель, а по низу купола были апостолы и, среди них, олицетворение Церкви в виде женщины с молитвенно поднятыми руками. В позднейших храмовых росписях почти везде в константинопольском культурном мире повторяются те же фигуры Христа во «славе», апостолов и Церкви – но уже с постепенным изменением как композиции, состава и размещения, так и толкования.