Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Ж. Фелман выстраивает свою теорию скандала («Sсandal of the Speaking Body » ) с опорой на различие между acting и describing (Felman, 2002, 12), языком информативным и перформативным: «Поразительный любовный успех Дон Жуана достигается исключительно лингвистическими средствами» (Там же). Согласно Фелман, скандал определяется отклонением от нормы, от общепринятого языка, который является денотативным и информативным. Говоря о «speaking body», она подразумевает язык, сделавшийся телесным: «Дон Жуан не может потерпеть неудачу (дать осечку ), когда намеревается заполучить женщину при помощи слов » (Там же, 15). Мы придерживаемся иной точки зрения: не язык, уподобляясь телу (становясь перформативным), означает скандал, а тело, которое становится языком, показывающим, обнажающим, срывающим маски.

«La main de l’homme est pensée depuis la pensée, mais celle-ci est pensée depuis la Parole ou la langue» («Рука человека мыслится мышлением, последнее же – речью и языком» – Derrida, 1990, 194).

«Отчасти уже пела Варвара Петровна» (Достоевский, 1974, 151).

Лахманн полагает, что скандальный антипраздник характеризуется не только «неисправимым разрушением порядка знаков» (1990, 258), но и расточительной их растратой, знаковым дебошем, в отличие от «ясной экономии знаков», господствующей в сфере нормального праздника (267); это относится как к нарушенному порядку праздника в «Бесах», так и к речам отдельных персонажей, иногда столь продолжительных, что это противоречит хорошему тону.

Прототипами Верховенского являются, с одной стороны, вымышленная фигура Хлестакова, персонифицирующая не-Я , поведение авантюриста, чье Я теряется в хороводе масок, с другой – реальная фигура Нечаева, который своей ложью спровоцировал ряд скандалов в эмигрантской среде (о Нечаеве как прототипе Верховенского см.: Достоевский, 1975, 197 – 207; Otto, 2000, 119 и далее).

Игорь Смирнов сближает скандал и генезис: «Скандал руководствуется той же логикой, что и генезис» (Там же, 220). По мысли Смирнова, всякий скандал восходит к своему протоскандалу (1999, 223). В качестве первоформы всякого скандала, то есть протоскандала как такового, выступает (истерический) скандал в мире богов.

На этот скандал, восходящий к кинической традиции, указывает И.П. Смирнов; он интерпретирует его по предложенной им логической схеме, согласно которой скандал представляет собой оппозицию оппозиции (Смирнов, 1999, 218): «Здесь и агенс, и пациенс скандала превращаются из А в не-А. Свой инструмент для обладания женщиной Бальмонт использует, чтобы оттолкнуть ее от себя. Сама женщина из еще едящей и пьющей становится, как бы поприличнее выразиться, уже приведшей трапезу к ее неизбежному следствию» (Там же, 220).

Об этом споре см.: Мочульский 1997, 81 – 95.

Такова логика литературного поединка между «Арзамасом» и «Беседой», который начинается скандалом.

В издании воспоминаний Белого «Между двух революций» этот эпизод (возможно, ошибочно) датирован 1907 годом (Белый, 1990а, 233); между тем примечания и повторное упоминание этого эпизода (с. 313), как и хроника жизни Белого (Лавров, 1988), относят этот случай к 27 января 1909 года.

Лавров, 1988, 783.

Находясь в полуобморочном состоянии, Белый как будто бы не заметил, что обрушил свой гнев не на того человека: «Точно облили ушатом холодной воды; я понял, что ударил “подлецом” не по адресу» (Белый, 1990а, 234).

Образцовой, послужившей моделью для русской семиотики явилась последняя дуэль Пушкина, отмеченная «добродетелью, честью и достоинством» (С.Л. Абрамович, цит. по: Reyfman, 1999, 3). Различные варианты дуэли XIX века, сохранившиеся в русской культурной памяти, рассмотрены в работе Ирины Рейфман, которая отмечает, что русскую дуэль характеризует заметное отклонение от дуэльной нормы, например применение физического насилия, каковым Рейфман считает пощечину, с которой нередко и начинается дуэль (с. 3 и далее). Возможно, что в России дуэль теснее, чем в нормативном ритуале, связана со скандалом.

Он приезжает верхом, а не в экипаже, что Гаганов истолковывает так, что Ставрогин не опасается ранения; он намеренно стреляет на воздух и покидает место дуэли, не простившись.

См. гл. «Минцлова» в книге «Между двух революций» (1990, 316 – 322).