Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Практика кураторов встраивать выставочный организм в некий пространственный контекст, имеющий свои самостоятельные смыслы, историю и выразительность, отражается в термине site specific. Этот термин возник в художественной теории в 1970-е годы и отсылал поначалу к практике художников, делавших ставку на создание произведений, задуманных для специального места и учитывающих его специфику. Однако этот термин сразу же стал фактом выставочной политики: ведь раз есть художники, создающие произведения «по месту», то должны быть и художественные проекты, призванные дать художникам повод создать site specific-произведения. Так появилось несколько стационарных собраний типа Кроллер-Мюллер в Оттерло и Фаттория Челле в Пистойе, где произведения создавались специально для паркового ландшафта и помещений, не предназначенных для экспонирования искусства. Возникли также и специальные периодические форумы типа фестиваля в Зонсбеке или «Скульптурного проекта» в Мюнстере. Этот последний, созданный куратором Каспером Кёнигом, проводится с 1977 года с необычной периодичностью раз в десять лет, и предполагает создание site specific-произведений в городе. Некоторые из них носят временный характер, другие – стационарный. Мюнстер уже неотделим от многочисленных художественных объектов, тематизирующих его пространство и ставших неотторжимой частью городской среды.

У всей этой традиции site specific-выставок с самого начала существовал оппонент – так называемый White cube («белый куб»). Данный тип выставочного пространства до сих пор не утратил своей авторитетности и нормативности. Речь идет о созданном модернистской культурой белоснежном стерильном пространстве, как бы нивелирующим свои характеристики с тем, чтобы максимально выявить присутствие в нем художественных произведений. Подобный тип пространства корреспондирует с модернистской идеей автономии искусства и представлением о произведении как носителе опыта возвышенного, предназначенного для вдохновенного созерцания в среде, где ничто не должно от него отвлекать. Созданные на Западе в послевоенные годы музеи как раз и реализовали эту идею – просторные функциональные пространства с мягким рассеянным светом и с одной работой на стене создавали атмосферу благоговейного почтения перед произведением и скрытыми за ним трансцендентными смыслами.

Разумеется, подобный тип музейного пространства и метод построения экспозиции – продукт модернистской культуры 1950-х, а потому одинокое произведение, которое висело на пустой стене в стерильном пространстве, в идеале должно было быть полотном Марка Ротко или Барнетта Ньюмана. И все же свой авторитет и парадигматичность White cube сохраняет до сих пор, подобно тому, насколько парадигматичным является для современной архитектуры конструктивистская форма 1920-х годов. Если куратору необходимо, чтобы внимание на выставке было сосредоточено в первую очередь на произведениях и их последовательности, нейтральное выставочное пространство будет для него предпочтительным. А потому бо́льшая часть выставочных площадок последнего времени, которые сегодня чаще всего создаются в пространствах бывших промышленных предприятий, и есть, по сути, все те же White cube.

Однако, насколько неколебимым остается авторитет White cube, настолько же непримиримым – сопротивление ему. По сути, полемика с White cube носит не узкокураторский или эстетический, а мировоззренческий, политический характер. Укорененные в этом типе пространства ценности начинают казаться идеологически сомнительными, реакционными. А потому принято вспоминать, что среди первых выставочных White cube был построенный нацистами мюнхенский «Haus der Kuns». В результате воплощенному во White cube универсализирующему и надперсональному началу противопоставляется валоризация различий и человеческих измерений пространства. Пространство, в котором не стерты черты его уникальности и обжитости, понимается – вслед за Анри Лефевром – как «место», в то время как холодная анонимность White cube отождествляется с глобализироваными «не-местами» аэропортов и корпоративных офисов. В свою очередь феминистская критика в абстрактной и холодной геометрии White cube видит проявление маскулинного, репрессивного, логоцентрического начала, которому противопоставляется тепло домашнего интерьера. Именно здесь, в этом царстве женщины, и должны, как считает историк кураторства Риза Гринберг, осуществляться феминистские проекты. Ведь женщина, в отличие от мужчины, не живет абстракциями, она растворена в жизни, а место искусства, адекватного женской природе, – в жизненном пространстве. [46]Впрочем, представление о том, что определенные типы выставок или же тематики несовместимы с White cube, разделяют не только феминистки. Так, «Документа XI» Окви Энвейзора, посвященная коллизиям глобализации и претендовавшая на политическую ангажированность, сделала ставку на White cube. В результате многие упрекали ее в этической и политической двусмысленности – ведь язвы современного мира и страдания миллионов эта выставка показала в равнодушном, холодном пространстве.