Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Разумеется, попытки оспорить смысловую составляющую кураторского проекта исходят в основном от сторонников менеджерского подхода, для которых выставка преследует, главным образом, цель репрезентации и промоушена. Но это отнюдь не значит, что подобные выставки не имеют права на существование. Напротив, на данный формат существует запрос, и он, несомненно, обладает социальной, а подчас и культурной оправданностью. Ведь, в конце концов, и литературное письмо реализует себя не только в прозаических или поэтических жанрах, но и в других, несравненно более приземленных формах. Отсюда следует, что актуальной задачей является разведение этих разных форматов выставочного производства, осознание их разного предназначения и культурного статуса. Важно оспорить претензии менеджерского подхода на монополию, его попытки отождествить себя с кураторством – ведь именно наличие авторской темы и концептуального ядра представляют собой родовой признак того типа выставки, который принято считать кураторским проектом. Речь идет об определении целей культуры, о признании за ней функции порождения новых смыслов и ценностей. То есть здесь мы сталкиваемся с ситуацией, когда сугубо профессиональная проблема становится проблемой политической.

Можно добавить, что в редуцированных формах тема предстает не только в выставках промотивных, но и, например, в академическо-исследовательских. Хотя подобные экспозиции невозможно упрекнуть в интеллектуальной бедности, тема в них фактически адекватна предмету исследования. Чем больше у автора выставки возможностей реализовать в проекте свое кураторское воображение, тем большего тематического богатства мы вправе ожидать. Ведь тема – это не программа, не жесткий тезис, а сплав мысли и эмоции, который реализуется в живом образе или метафоре, а не в сухой установке. Поэтому любое определение темы – будь то авторское или зрительское – никогда не станет окончательным. Тема выставки всегда будет рождать новые интерпретации и определения, меняться и умножаться.

Тема выставки может рождаться не только из идейного убеждения куратора или из занимающей его интеллектуальной проблематики, но и из некоего эмоционального состояния, образной атмосферы. Пример тому – выставки одного из самых успешных кураторов последнего десятилетия, Массимилиано Джони, которые обычно имеют метафорические названия. Так, его проект на биеннале в Кванджу в 2010 году назывался «100 000 жизней», а проект на Берлинской биеннале (2006) назывался «О людях и мышах», отсылая к известному роману Джона Стейнбека. Наконец, название его последнего проекта 2013 года на Венецианской биеннале – «Энциклопедический дворец» – восходит к утопической идее американского художника итальянского происхождения Марино Аурити, который в 1955 году задумал некий универсальный музей достижений человечества. Наверняка авторские описания этих и других проектов Джони, как и их пресс-релизы, раскроют нам истоки его замыслов, каждый раз посвященных новым темам. Однако в основе его работы лежит неизменное и почти болезненное экзистенциальное переживание хрупкости человечества. Это и есть его основная поэтическая тема, с которой он идет от проекта к проекту. Как видим, тема творчества или выставки не всегда адекватна программному тематизму экспозиции.

Могу сослаться и на собственный опыт, вновь обратившись за примером к выставке «Невозможное сообщество». Уже одним своим названием она отсылала к теме сообщества. Более того, название это намеренно перекликалось с выдающимися книгами, поставившими проблему сообщества в центр философской дискуссии («Грядущее сообщество» Джоржо Агамбена, [41]«Непроизводимое сообщество» Жана-Люка Нанси [42]и «Неописуемое сообщество» Мориса Бланшо [43]), выдавая таким образом мое намерение подвести итог двум десятилетиям работы с этой проблемой как в сфере искусства, так и в теоретическом поле. Однако признаюсь, что наряду со всем этим и иным тяжеловесным багажом, с которым я отправился на подготовку данного проекта, по ходу работы над ним меня не оставляло некое очень личное переживание, звучавшее почти музыкальной темой – переживание несбывшихся надежд, меланхолии от утраченной совместности с другими. Думаю, эта меланхолическая нота звучала и на выставке, внося в ее тематику дополнительный смысловой акцент.

Пространство – базовая категория для выставки, хотя кураторы подчас не до конца осознают это. Но любой чуткий специалист интуитивно не может не понимать: без пространства нет выставки. Собственно говоря, кураторство и родилось в эпоху, когда пространство стало одной из центральных проблем культурологии. Так, в 1974 году увидел свет классический труд французского философа Анри Лефевра «Производство пространства», [44]из которого следовало, что производство индивидуальных пространственных сред есть наша повседневная практика, которая несет в себе плодотворный креативный и освободительный ресурс. Однако еще до того, как Лефевр сформулировал эту программу теоретически, ее опробовали на практике художники и активисты Ситуационистского интернационала (членом которого, кстати, являлся и Лефевр). Почти синхронно с Лефевром, в 1975 году, в своем знаменитом тексте «Пространство как практика» [45]американский теоретик Роузли Голдберг свела бо́льшую часть художественных явлений той эпохи – от минимализма и лэнд-арта до перформанса и боди-арта – к практикам создания пространства. И действительно, если минималисты создавали некие идеальные аналитические модели пространства, а концептуалисты пытались представить его как знаковую систему, то перформансисты и боди-артисты показали: пространство неотторжимо от нашего телесного опыта. Все эти формы работы, а точнее, захвата, овладения, моделирования, обживания пространства мы находим и в первых кураторских проектах, в том числе и в тех, которые неоднократно упоминались в ходе нашего разговора.