Владимир Ражников - Диалоги о музыкальной педагогике

Метрономически точно и объективно правильно — это безлично. Задержать и обозначить ”чуть-чуть” можно только индивидуально, отметив ”собою”, - и чувством и сознанием. В обозначении (или наделении значением) , осмыслении (или наделением личностным смыслом) есть свой каприз, то есть жизнь, характер, а не машинообразность.

В.: Но ведь у нас есть много других средств для того, чтобы проявить характер, чувство, индивидуальность, каприз и прочее?

О.: Метр обладает особым преимуществом. Здесь индивидуальное проявляет себя очень рано, когда ученик еще ”в пеленках”; через метр ученик может облагородить самые простые упражнения, где он ничего другого еще придумать не умеет. К тому же, проявив себя в метре с первых шагов, ученик постепенно понижает смысл музыкальной игры... И не надо вводить науку в детскую музыкальную игру. Метр, объясняемый как объективное чередование силы и слабости, громкости и тихости, есть явление немузыкальное, нехудожественное и не игровое. Однако сделать его фундаментальной основой надежности, устойчивости музыкальной игры можно и нужно. Как этому содействовать, мы уже рассматриваем.

В.: Вот примитивные упражнения для начинающих, на одной ноте. Какую музыку, какое отношение можно туда внести и вообще будет ли это музыкой даже на ”эмбриональном” уровне?

О.: Короткие упражнения с минимальным шагом задач (такие, как в комплексах у Д. Е. Огороднова [3] Огородное Д. Е. Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе. Л. 1972. ) хороши тем, что каждая доля такта 2/4 может быть другой. Это — элементарный, неделимый дальше уровень. Но здесь один звук может отличаться от другого в субъективном времени. Идентичности нет. Звуки составляют ритмическую интонацию, мотив, фразу, но они разные. Звуки отличаются друг от друга - по силе: сильный - слабый; по функции - сильная доля безоговорочно знаменует начало пульсации, она явная; слабая доля продолжает пульсацию некой структуры, но она не тень сильной доли. Она противостоит ей в интенсивности, подобно тому как разнятся мужское и женское начала; то есть они должны быть эмоционально разными по характеру. Когда же мы противопоставленные структуры наполняем одними и теми же настроениями, — мы их усредняем, лишаем лица, срезаем частоты выразительности и неосознанно формируем у слушателя монотонию...

Метр — царь музыки. Он велик и незаменим. Мы его часто пытаемся унизить, заставить быть механистичным на манер часов или метронома. Одной из болезней современных расплодившихся ансамблей является попытка полного унижения метра. Они создают громкую монотонность и становятся навязчивыми и неинтересными, потому что метр им не служит и не управляется ими. В игре талантливых ансамблей монотонии нет, там метр живой. То же — в джазе: лучшие ансамбли обладают гибким граунд-битом, то есть живой пульсацией счета. Это делают ударники и контрабасисты. Они как бы чуть-чуть затягивают или ускоряют счет, и первая доля наступает не неотвратимо механистично, а в результате некоего личного мнения, то есть проявления чьей-то индивидуальности. Такая вольность необычайно оживляет пьесу, придает ей шарм танцевальности, подчеркивает мелодию, и произведение обращается непосредственно к живому слушателю.

В.: ”Играть с выражением” - насколько знакомы эти слова, настолько и невыполнимы... Иногда даже стихи дети в школе читают выразительно. Но нас все время тянет отвернуться, поскольку это выражение фальшиво. В чем здесь дело?

О.: Когда мы рассматриваем выразительность как техническое задание: ”выразительно - невыразительно” (а именно это имеет в виду учитель, заставляя ребенка прочесть стихотворение ”выразительно"), - тогда любое внятное проговаривание (а в нашем музыкальном случае, — проигрывание с ”оттенками") может устроить строгого наставника. Однако в этом можно увидеть педагогическое бессилие. Педагог разоблачает себя как формалиста: лишь бы обозначить функцию - ”выразительно". Но еще печальнее то, что, согласившись с выполнением своих указаний, педагог тем самым разоблачает себя и как непонимающего сути дела, что по содержанию должен сыграть его ученик. Ибо просто ясности и отчетливости совершенно недостаточно.

Сущность выразительной игры — оживление каждого звука. Это надо понять так, что ничего ”общепринятого” (в смысле отношения) в игре настоящего музыканта не должно быть. Каждая нота отмечается в его сознании и чувстве. Но это - не анализ, а как бы проведение через себя. Для музыкальной игры надо привлечь всю свою сущность. Надо играть ”собою". Выразительность возникает тогда, когда каждая фраза ”стучит в сердце". (Именно на этом уровне личной интонации происходит ”заражение” слушателя.)