Владимир Ражников: Диалоги о музыкальной педагогике

О.: В записи все доли математически равны. На живое исполнение такая арифметика перенесена быть не может. Объективные числовые зависимости музыкального объекта легко обнаруживаются в статике. Математика дружит с музыкой только в музыкальной науке, и для нее она — отрада. В художественной же практике всякая незыблемая строгость — отрава. Можно привыкнуть к яду, если пить небольшими порциями. Но чувствительность и краски мира теряются...

В.: Значимы ли различия долей по силе?

О.: Главным образом, значимы эмоционально, и потому диалогическая форма отношений метрических долей должна проявиться в эмоции, а не только в акустике. Вот из детского репертуара: ”Менуэт” Леопольда Моцарта. Широко известное и легко осуществляемое динамическое противопоставление: громкая фраза противостоит тихой. Это самая простая форма диалога — по интенсивности. Но не соединенное с разнообразием эмоциональных красок такое противопоставление очень быстро превращается в шаблон. На самом деле здесь важно не столько ”сильно — слабо” (по фразам), сколько ”объективно — субъективно". И вообще, дело в диалоге характеров: гордо — зависимо; требую - прошу; грубо - нежно; наступая — поддаваясь и т. п.

В.: Метр дает некоторый фундамент движению, оно становится устойчивым... Разве этого мало?

О.: Играть метрично, то есть устойчиво в зоне метра, очень важно. Но важнее метрической устойчивости - управление метром. Иначе говоря, играть надо так, чтобы не движение тобою понукало и ты в испуге мчался неуправляемо на всех парусах, не успевая осознавать и прочувствовать пассажи. В этом случае темп, движение есть джинн, выпущенный из бутылки. Это — бедствие. Нужно обратное: исполнитель — полный хозяин движения. Он удерживает его таким, каким представляет, и управляет им. С ясностью это видно в быстрых темпах. Пассаж - твой ”инструмент звукового суждения”. Управление заключается в полной подчиненности тебе всех метрических вех, то есть сильных долей, которые ты ”оживляешь” (и вообще - всех архитектонических структур).

Итак, важнее не точно по физическому времени, а точно по глубине внутреннего ощущения, по живому дыханию пассажа, представляемого артистом (даже если темп быстрый и нот много).

Здесь надо отметить и совершенно неожиданный аспект подхода к метру. Назовем его эффектом Н. Перельмана, ибо он первый об этом внятно сказал [2] Выступление на торжествах, посвященных Г. Г. Нейгаузу в ГМПИ имени Гнесиных (январь 1988 г.). . Речь идет как бы вообще о снятии метра. Н. Е. Перельман, говоря об alla breve, считает, что это обозначение есть указание ориентироваться не на пульсацию долей, а наоборот, - снять все тактовые черты и строить игру по синтаксическим переменным: ”запятым", ”точкам", ”восклицательным знакам” и т. п. Поэтому, подключившись к этой концепции, мы должны добавить к прошлым рассуждениям, что двигаться надо не только по свободному дыханию пассажа, но эту свободу надо заключать в форму фразы. Надо отмечать ее не метрическими единицами (они и так внутренне ощущаются), но смысловыми вехами, к которым стремится фраза или пассаж — ”точками", ”запятыми” и т. п.

В.: И все-таки не совсем понятно, в чем проявляется субъективность метра? Ведь метр в конце концов — единица измерения объективная, так сказать, величина музыкальной материи.

О.: Отмечая первую долю, то есть осознавая ее и определяя чувством (особенно в завершении и в начале фразы), вы вырываете ее из хаоса и наделяете значением. Вы проявляете себя человеком, отличающимся от других каким-то своеобразием. Чем? — Тем, что на слабом времени, на слабой доле вы наделяете метр, время музыки, структуру своим личным смыслом. Это можно сделать на дистанции тяготения - в таких структурных единицах, как большие такты, фразы, части и т. д. Музыка оживает.

В конечном счете, метрономическая игра будет отличаться от личного участия в метре, как конвейер отличается от ручной работы...

В.: Есть, однако, большая неконкретность в этих рассуждениях. Какое всеобщее значение мы придаем сильной доле и какой именно ”свой” смысл мы видим в слабой доле, говоря о нашем музыкальном поведении?

О.: Метр, то есть неметрономическое пришествие первой, сильной доли, требует поступка. (Как у поэта: ”Чтоб звучали шаги, как поступки...”) У ребенка обнаруживается каприз, и в этом проявляется его личность, характер. Вот он, играющий на флейте, ”ослушался”. Не подчинился заведенному порядку — самому-по-себе (как у всех) прибытию, наступлению первой доли. Флейтист преподнес ее по-своему, почти неуловимо задержал, но отметил, отделил, обозначил.