Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Образцовая спектралистская работа – это Les Espaces acoustiques (“Акустические пространства”) Гризе, 90-минутный инструментальный цикл, материал для которого происходит из одной низкой ми на тромбоне. Эта музыка ни в коем разе не приятна для слуха; материал, произведенный из обертонов, сходится в отталкивающе плотную, ультрадиссонансную текстуру или кружит по плохо организованной структуре, продиктованной технологией кольцевого модулятора. Тем не менее там есть захватывающие моменты упрощения, когда гармонии вдруг устремляются на передний план. Спектрализм часто всего лишь на пару шагов отходит от поющих и переливающихся текстур Дебюсси и Равеля. Сквозь оркестровый ландшафт Gondwana Мюрая проплывает цитата из Сибелиуса, чье время наконец-то пришло.

Осторожное возобновление дружеских отношений спектралистов с консонансом – назовите это разрядкой – остановилось у немецкой границы. Объединение Востока и Запада и возникновение новой Германии в качестве доминирующего игрока Евросоюза не сумело отвлечь композиторов от их осторожных размышлений о прошлом; более того, немцы и австрийцы, кажется, еще больше сознают “опасность сходства с тональностью”, как когда-то выразился Шенберг. Через 60 лет после того, как любивший Вагнера Гитлер покончил с собой в Берлине, все еще можно было услышать, как ученые мужи заявляют, что четкое повторение материала или прямолинейное использование трезвучий выдает фашистский менталитет. Так как Штокхаузена уже не воспринимали так серьезно, как раньше, мантия величия легла на плечи Хельмута Лахенманна, который сказал: “Моя музыка занята строго сконструированным отрицанием, за исключением того, что кажется мне слуховыми ожиданиями, заранее сформулированными обществом”. Один аналитик одобрительно замечает, что работы Лахенманна кажутся “не загрязненными” окружающим их миром. Из знакомых инструментов извлекают незнакомые звуки – дудят на флейтах, пиликают на корпусе или струнодержателе виолончелей, используют педали фортепиано в качестве инструментов. Фрагменты музыкального прошлого проходят мимо в искалеченном, покоробленном виде; детские мелодии плюют в пустоту. Яростные взрывы фруллато медных чередуются с отрезками статического равновесия, почти тишины.

Фрагментарная эстетика Лахенманна связана с политическими убеждениями крайне левого, бунтарского толка. Либретто его оперы “Девочка со спичками” прибавляет к любимой сказке Ханса Кристиана Андерсена цитату из Гудрун Энслин, одного из лидеров террористической группы Баадера – Майнхоф: “Преступник, безумец и самоубийство… Их преступные деяния, их безумие, их смерть выражают отвращение погубленного к своей гибели”.

Мы уже слышали подобные слова. Образ загрязнения напоминает теорию Шенберга о вырождении из “Учения о гармонии”, в то время как цитата из Энслин имеет привкус эйслеровских “Принятых мер”. Как часто бывает у немцев, музыку нужно отделять от риторики: несмотря на вызывающее головную боль словоблудие, Лахенманн – чуткий композитор, который использует шепоты и крики с необыкновенной тщательностью и держит слушателя в состоянии напряженного внимания. После целого века шума он все еще умудряется искренне и свежо шокировать. В самой тревожной части “Девочки со спичками” от оркестра можно услышать краткие фрагменты из Малера, Берга, Стравинского, Булеза, как будто кто-то крутит ручку радио всего XX века. И среди фрагментов грохочет ля-минорный аккорд, заканчивающий Шестую симфонию Малера.

Но, как бы ни были увлекательны последние вояжи в “новые сферы”, большая часть современной музыки Германии и Австрии производит впечатление ограниченной в своем эмоциональном диапазоне – попавшей в ловушку за витринным стеклом в гранд-отеле “Бездна” Адорно. Великая немецкая традиция со всей ее грандиозностью и трагедиями оцеплена, словно место преступления во время расследования.

К востоку от Берлина и Вены пейзаж стареет. Сразу после развала Советского Союза, большие и маленькие города в России и Восточной Европе выглядели застывшими во времени. В Таллине, столице Эстонии, можно было сидеть у церкви в старом городе воскресным утром и не заметить почти никаких свидетельств того, что XIX век уже закончился. На глухих улочках Восточного Берлина полустершиеся надписи на магазинах в старых еврейских кварталах рассказывали об уничтоженном мире. И за кулисами Мариинского театра в Санкт-Петербурге можно было увидеть привидение Шаляпина, скрывающееся среди груд разваливающихся декораций. Валерий Гергиев, дирижер Мариинки, учился у педагога советских времен Ильи Мусина, продолжавшего преподавать пять дней в неделю в Санкт-Петербургской консерватории практически до самой смерти в 1999 году в возрасте 95 лет. В день поступления Мусина в консерваторию за ним в очереди стоял Шостакович.