Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Композиторы даунтауна и мидтауна сходятся в отрицании мировоззрения пророка в пустыне, высокомерного отношения к публике, которое царило после Второй мировой войны. Они часто говорят о кошмарном атональном финале и мелодичном тональном начале. Сейчас члены этих групп, ранее находившихся под подозрением, добились высоких позиций в американской академической жизни, и молодые композиторы больше не боятся подвергнуться интеллектуальному остракизму за занятия тональной музыкой.

Но модернистский импульс ни в коей мере не мертв. Родившийся в Англии и живущий в Америке композитор Брайан Фернихоу в течение нескольких лет проверял границы того, что музыканты могут играть, а слушатели слушать, и стал, в какой-то степени помимо своей воли, номинальным лидером движения, известного как “Новая сложность”. Фернихоу мог бы выиграть приз за самое большое количество черных точек на квадратный дюйм, чем у любого другого композитора в истории: в характерном такте его “Третьего струнного квартета” первая скрипка выписывает рваные фигуры в двухголосных рифах в диапазоне в несколько октав, наполненных глиссандо, трелями и семью разными динамическими пометками, в партии второй скрипки – поток из 29 30-секундных нот, альта – из 33 32-секундных, в то время как виолончель выделывает бессвязные фигуры. В силу того что даже самые опытные музыканты не могут сыграть такую нотацию точно, исполнение превращается в своего рода запланированную импровизацию, более схожую с фри-джазом или безумием авангардного рока, чем с традиционной классической традицией, – это mutatis mutandis , танцевальная площадка для ума.

Новая сложность не совсем нова. Генри Кауэлл накладывал друг на друга разные ритмические конструкции еще в 1917-м. Но погоня за экстремальными музыкальными ситуациями всегда привлекательна. Для молодого композитора она становится еще одним хорошо замурованным убежищем в гиперкоммерческой культуре, которая делает творческий выбор при помощи опросов публики и фокус-групп. Удивительным образом она пересекается с некоммерческими направлениями рока и электронной поп-музыки. По всей стране в подвальных клубах с липкими полами молодежь сравнивает ноты Sonic Youth и Мортона Фелдмана в поисках звука, который отменит норму. В империи шума формальные особенности исчезнут, как исчезнут под арктическим льдом разломы между континентами.

В Европе продолжается долгий расцвет модернизма. В Париже, спрятанный под площадью рядом с центром Помпиду, находится Институт исследований и координации акустики и музыки IRCAM – подземная электронно-музыкальная лаборатория, открытая в 1977 году, которой методом кнута и пряника руководит Пьер Булез. Само существование такого места, не говоря уж о его расположении, свидетельствует о многолетней культурной щедрости европейского государства всеобщего благоденствия, от которого композиторы зависели многие десятилетия. Булез основал IRCAM по приглашению Жоржа Помпиду, президента Франции с 1969 по 1974 год, и финансовые расходы были огромны: в самом начале институт и связанный с ним Ensemble Intercontemporain поглощали до 70 % государственного бюджета на современную музыку. Классическая музыка, возможно, перестала быть европейским искусством, но композиторы из-за границы на каком-то этапе своей карьеры неизменно оказываются в Париже, Вене или Мюнхене. Потому что там есть деньги, и внимание средств массовой информации, и публика, и, возможно, самое важное – преемственность легендарного прошлого. Адрес IRCAM символичен: площадь Игоря Стравинского, дом 1.

Европейская утопия модернистской музыки, которая начинается с основания Дармштадтской школы в 1946 году, не будет длиться вечно. В последние годы, когда экономика социальных государств пыталась остаться на плаву в свободном глобальном рынке, бюджеты на искусство были уменьшены. Европейских композиторов вскоре, возможно, ждет интересная задача, давно знакомая композиторам американским, – писать и играть музыку для публики. Едва ощутимо эти перемены уже начались, и молодые композиторы модифицируют классическую авангардную оппозиционность или вовсе отказываются от нее. Даже Булез пересмотрел некоторые из своих самых экстремальных взглядов. Когда в 1999-м его спросили, почему так мало крупных работ 1950–60-х попали в репертуар, он прямо ответил: “Ну, возможно, потому что мы недостаточно приняли в расчет то, как музыку воспринимают слушатели”.