Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Поздняя музыка Булеза обладает прохладным серебристым лоском. Состоящая из роскошных поверхностей, быстрых водоворотов внутренней жизни и захватывающих форм, она напоминает струящиеся фасады, созданные архитекторами Сантьяго Калатравой и Фрэнком Гери для административных построек в богатых городских центрах Европейского Союза. Самая значительная работа Булеза последних лет Répons (1980–1984) использует разнообразные технологии IRCAM : электронные инструменты, компьютеризованный звуковой синтез, компьютерные программы для моментальной электронной обработки живого звука – эффектно и убедительно. Важный момент присутствует в начале первой части, когда после расширенного инструментального вступления взрывы электронно-модифицированного звука поднимаются из шести разных станций, размещенных вокруг публики: обильно арпеджированные аккорды перепрыгивают с места на место и выстраиваются в раскатистый гул. В целом эта музыка ближе к питающей слух эстетике “Групп” и “Каре” Штокхаузена или к поздним работам Лучано Берио, таким как “Хор”, чем к монотонной жестокости произведений самого Булеза в молодые годы.

Штокхаузен провел последние 23 года XX века и первые три XXI трудясь над “Светом” – метавагнерианским циклом из семи опер, каждая из которых названа в честь дня недели. Цикл рассказывает условную, символическую историю отношений между тремя архетипическими персонажами: дающей жизнь Евой, ищущим мудрость Михаэлем и ищущим свободу Люцифером. Партитура экстравагантно требовательна, на момент написания этой книги ни один оперный театр не преуспел в постановке “Среды”, где в третьей сцене четыре музыканта со струнными инструментами должны взлетать на вертолетах. “Пятница” требует, согласно плану композитора, “12 очень разных объектов, летающих как ракеты, лунный женский лик, гигантский шприц, двигающийся к женщине, огромную точилку для карандашей четырехметровой высоты, которая представляет собой женщину, и мужчину-карандаш, проталкивающегося в точилку, огромного ворона, летающего вокруг женского гнезда”. В “Воскресении”, финале цикла, в аудитории выпускаются запахи, представляющие дни недели.

Сюжет, возможно, безумен, но грандиозные пассажи попадаются в “Свете” на каждом шагу – трезвонящая, псевдотональная тема Михаэля, которая звучит в “Четверге”, насмешливые глиссандо Люцифера в “Субботе”, фантасмагорический финал последней оперы, когда гремят тамтамы, чередуются аккорды органа и тромбонов, экстатические вопли и шепоты и бесконечный звон колоколов. Штокхаузен, умерший в 2007 году, уходит красиво.

Исполнение In C Терри Райли в Дармштадте в 1969-м энергично освистали рядовые авангардисты. Только несколько европейских композиторов осознали, что в американской музыке происходит революция. Одним внимательным слушателем был Дьердь Лигети, который включил в свое произведение 1976 года “Три пьесы для двух фортепиано” часть с игривыми повторениями под названием “Автопортрет с Райхом и Райли (и Шопен там тоже есть)”. Другим был радикально-анархистский голландский композитор Луи Андриссен, который, услышав In C в 1970-м, начал работать над собственным испытавшим влияние поп-музыки, выразительно пульсирующим языком, который в 1980-е повлиял на композиторов Bang on a Can .

Андриссен стал единственным крупным европейским минималистом. В 1976-м, в год Music for 18 Musicians и Einstein on the Beach , он закончил основанную на текстах Платона крупномасштабную работу для голосов и музыкантов под названием De Staat , или “Государство”. Выбор текстов иронически подчеркивает предупреждения Платона об опасностях свободного музыкального самовыражения (“За любым изменением в музыкальных ладах всегда следует перемена в самых основных законах государства”). Партитура воплощает шумливость и непристойность, которых боялся Платон: стена медных свингующего ансамбля, трио электрогитар, темы, похожие на джазовые импровизации, ритмы в стиле фанк. В то же время Андриссен остается узнаваемо европейским композитором. Гармонии у него более насыщенные и переменчивые, чем у Стива Райха или Гласса, эксцентричные моторные ритмы Стравинского таятся почти в каждым такте. Музыка скорее нервная, чем мягкая, не та, под которую можно покайфовать.

Несмотря на то что минимализм не оставил практически никакого следа в мейнстриме европейской музыки – его упор на консонансы и равномерные ритмы одним махом разрушал все модернистские табу, – молодое поколение композиторов, которые росли в эпоху студенческих революций мая 1968-го, все же нашло свое направление, отличное от Булеза. В 1970-е три композитора из IRCAM – Тристан Мюрай, Жерар Гризе и Юг Дюфур – использовали передовую компьютерную программу для спектрального анализа обертонов, которые сопровождают любой резонирующий тон, и из сложных паттернов, обнаруженных ими, вычислили новый вид музыки. У общих усилий, которые впоследствии были названы спектрализмом, имелся аспект возвращения к природе, отвержения истеблишмента. Это был в каком-то роде непрямой ответ минимализму и предшествующим движениям авангарда с Западного побережья Америки, в первую очередь работам Харри Парча и Ла Монта Янга. Если оставаться верным материалу натурального звукоряда, невозможно пренебречь интервалами в нижней части тонового спектра – октавой, квинтой и мажорным трезвучием, откуда проистекают мажорная и минорная тональности. Гризе позже сказал в интервью: “Я должен признать разницу [между консонансом и диссонансом] и избегать уплощения всего. Сделать все плоским и одинаковым. Это был метод восстановления иерархии”.