Мария Воденко - Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия

Что же делает фильм не репродукцией, а самостоятельным видом искусства? – задавал вопрос ещё один известный теоретик кино Б. Балаш. И вот ответ: фильм не воспроизводит изображения, а производит их [22] См. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. Гл. 6. М.: Прогресс, 1968. . Действительно, кинематограф создаёт образ движения, а также своё собственное пространство и время. Кинематографическое пространство, в отличие от реального, понимается как пространство творимое, виртуальное, конструируемое только в восприятии зрителя, смотрящего на экран «взором умным». Движущаяся камера, монтаж, крупный план – уже эти первые технические открытия дали уникальные возможности создания внутри кинопроизведения напряжение событий, состояний, смыслов. Съёмка крупным планом открыла связи предметов, обнаруживая тайные корни уже известного в жизни, и тем самым не только расширила, но и углубила картину жизни, а «открытие лица» явилось ещё более грандиозным событием, чем открытие вещи. Монтаж задал определённый ритм пространству, задал временной фактор и в этой взаимной организации способствовал проявлению идейной концепции всего произведения. Существует вполне справедливое мнение, что развитие кино начинается с установления его пространственного кода, который в дальнейшем и определяет стилистику той или иной кинематографической школы – речь идёт о характерных монтажных фигурах и принципах киноповествования, то есть об особенностях организации пространства, о проработке фактурности этого пространства – усилении эффекта реальности или, наоборот, обозначении области сна, фантазии, видения, – и о введении крупного плана как разрыва целостности пространства, мотивированного субъективным, перспективным видением [23] См. Булгакова О. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов / / Киноведческие записки. М., 1996. Вып. 29. С. 49.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

гСм. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 208.

Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 58.

См. Тегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 266.

См. Гвардини Р. Конец нового времени //Вопросы философии. М., 1990. № 4. С. 137

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 439.

Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М.: Прогресс, 1992. С. 230.

Бальзак О. Собр. соч.: В 15 т. М.: Художественная литература, 1951. Т. 1. С. 6.

Бахмутский В. В поисках утраченного (от классицизма до Умберто Эко) // Статьи разных лет. М.: МПП Измайлово, 1994. С. 255.

Цит. по Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.: Наука, 1988. С. 191.

Писатели Скандинавии о литературе. М., 1982. С. 276.

Метерлинк М. Поли. собр. соч.: В 4 т. П.Г., 1915. Т. 3. С. 105.

Милтс А. Совесть //Этическая мысль: Научно-публицистические чтения. М.: Политиздат, 1990. С. 277.

Гауптман Г. Пьесы. Т. 1. М., 1959. С. 175.

См. Катаев В. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989.

Бачелис Т. Эволюция сценического пространства (От Антуана до Крэга)//Сб. Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978. С. 148–213.

Бачелис Т. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга). С. 197.

Бердяев Н. Кризис искусства. (Репринтное издание). М.: СП Интерпринт, 1990. С. 5.

Там же. С. 7.

Там же. С. 21.

См. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Гл. 3. Отображение физического бытия. М: Искусство, 1974.

Цит. по Манцов И. Предкамерное пространство и историческое время // Киноведческие записки. М., 1993. Вып. 19. С. 66.

См. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. Гл. 6. М.: Прогресс, 1968.