Мария Воденко - Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия

Но вот совершенно иное мироощущение и совершенно иную организацию пространства и героя в нём мы встретим у другого выдающегося романиста XIX века – Г. Флобера. История его героев не выходит за рамки «провинциальных нравов», и в противоположность бальзаковским персонажи Флобера замкнуты в пространстве, подчинены его власти. Анализируя роман Флобера «Госпожа Бовари», известный литературовед В. Бахмутский пишет о трёх типах пространства: бытовом, космическом и внутреннем пространстве самой героини. Космическое противопоставлено бытовому – бесконечное небо, поля подчёркивают замкнутость, ограниченность провинциального Ионвиля и Руана, дальше которых даже не мыслится жизнь персонажей. Внутреннее пространство главной героини, Эммы, её мечты тоже не свободны от материи жизни: она задыхается от духовной пустоты, её душевное пространство «сплошь заставлено вещами» [8] Бахмутский В. В поисках утраченного (от классицизма до Умберто Эко) // Статьи разных лет. М.: МПП Измайлово, 1994. С. 255. . Противопоставление, противоборство реального и иллюзорного в романе Флобера разрешается в пользу материального…

О степени сложности, которой достигли взаимоотношения личности с окружающим миром, можно судить по эволюции самого жанра романа: его постепенному и очевидному приближению к реалиям жизни, полифоничной системе характеров, по отказу от искусственной выстроенности сюжета и доверию к случайности, незавершённости события и судьбы героя. О современном романе, рождённом новой эпохой, много размышлял М. Бахтин. Понятие пространства в его теории романа играет одну из ведущих ролей. Процесс освоения реального исторического пространства и времени рассматривается Бахтиным как основополагающий в художественной обработке реальности и в становлении жанровых методов, когда все жанры романа более или менее «романизируются»: становятся свободнее, пластичнее, диалогизируются, отличаются большей проблемностью и жизненностью.

Влияние романа испытывает, конечно, и театральная драматургия. Стремление обновить драму, приблизить её к жизни – и по содержанию, и по форме – было ощутимо уже в начале XIX века: сломав каноны классицистической драматургии, романтики «расчистили почву» для новой драмы, хотя при этом и не стремились к критическому освоению действительности. Первые значительные шаги в сторону реализма были сделаны в России в «Ревизоре» и «Женитьбе» Н. Гоголя, в пьесах И. Тургенева. В западной Европе шёл почти параллельный процесс. Э. Золя, например, откровенно говорил, что ждёт, когда «эволюция, которая произошла в жанре романа, завершится в театре» [9] Цит. по Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.: Наука, 1988. С. 191. . В понимании другого известного драматурга конца XIX века – А. Стриндберга суть новой натуралистической драмы в том, что жизнь берётся в крайних её проявлениях, в центре внимания «жизненные битвы с их полями сражений, жалобными стонами, с их убитыми и ранеными» [10] Писатели Скандинавии о литературе. М., 1982. С. 276. . (Вспомним слова Ортеги-и-Гассета о том, что жизнь есть кораблекрушение…). В творческом методе авторов новой драмы очевидна эволюция от первостепенности жизненно достоверных факторов ко всё более углублённому постижению психологии характера, постижению человеческой души. Отстояв за собой творческое право на создание реалистической среды, определяющей и формирующей характеры, и изучая в своих пьесах взаимное воздействие общества на индивидуум и индивидуума на общество, драматурги пришли к самому сложному (по утверждению Ортеги-и-Гассета) – к области внутреннего «я» человека. Интересны в этом смысле размышления М. Метерлинка, писавшего о том, что драма «попыталась открыть в области психологии и нравственной жизни равноценное тому, что она потеряла во внешней жизни прошлого. Она глубже проникла в человеческую совесть» [11] Метерлинк М. Поли. собр. соч.: В 4 т. П.Г., 1915. Т. 3. С. 105. .

Однако вот какая закономерность: чем настойчивей человек желает разобраться в этом мире, тем сильнее звучит тема совести как Бога внутри нас, нашего внутреннего непреложного закона. Русский философ В. Соловьёв называл стыд, жалость и доброжелательность первичной основой нравственности. Живя по совести, человек развивается духовно, самосовершенствуется; не зря же говорится, что приглушённая совесть – это моральное бесплодие человека – народа – века, деградация, власть зла на земле. Как считают учёные, человеческая совесть существует не только на уровне сознания, что «именно подсознание и есть тот чудесный феномен совести (так же как и любви), который делает её таинственной и не позволяет освободиться от неё даже усилием воли и разума» [12] Милтс А. Совесть //Этическая мысль: Научно-публицистические чтения. М.: Политиздат, 1990. С. 277. . Совесть – это возбудитель внутренних конфликтов между сознанием и подсознанием, высоким и низким в помыслах и поступках, потому что поступать против совести – значит обратиться против себя, войти в конфликт с самим собой. Немецкий драматург Г. Гауптман заметил: «Источник драмы – «я», разделённое на две, три, четыре, пять и больше частей» [13] Гауптман Г. Пьесы. Т. 1. М., 1959. С. 175. . Совестливые чувства всегда имеют конкретное приложение и возникают как реакция на взаимоотношения человека с окружающим миром.