Мария Воденко - Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия

Особенно интересна по способам решения пространства работа Константина Станиславского и английского режиссёра Эдварда Гордона Крэга над трагедией Шекспира. Для режиссёра Станиславского этот период связан с поисками «простого фона», на котором актёр чувствовал бы себя свободно – фактически это были поиски поэтического пространства. Размышляя об искусстве начала XX века, он писал, что проблемы духа вышли далеко за пределы частной жизни и индивидуальной психологии, кое-где разорвав те связи, которые были ещё так недавно нужны персонажам новой драмы. Крэг мыслил сценическое пространство как движущееся, кинетическое, передающее и вечность, и состояние человеческой души одновременно. Он отказался от сценической перспективы, создававшей иллюзию реальности, уравновешенность ритма, неподвижность субъективной точки зрения. Творческой задачей режиссёра было разомкнуть пространственные границы сцены, освободить воображение зрителя, его фантазию. В трактовке образа Гамлета Станиславский и Крэг были едины в желании идти от внутреннего мира героя, его мыслей и чувств, сосредоточивая внимание зрителя на главном действующем лице – Гамлете. Кстати, одной из наиболее удачных современных трактовок «Гамлета» по Крэгу считают постановку 1977 года в театре им. Ленинского комсомола, сделанную Андреем Тарковским, что подтверждает близость крэговской режиссуры поэтике современного кинематографического мышления.

В начале XX века проблема изображения человека в его взаимосвязи с окружающим миром важна и для изобразительного искусства. Меркнет старый идеал классически-прекрасного искусства, а пришедшие ему на смену синтетические и аналитические стремления пугают или несостоятельностью, или своим разрушительным напором. Подробный анализ этого кризисного состояния был дан Н. Бердяевым в его знаменитой лекции, прочитанной в 1917 году. Одна из важнейших причин кризиса, по мнению философа, в новом мироощущении: «Слишком свободен стал человек, слишком опустошён своей пустой свободой, слишком обессилен длительной критической эпохой» [17] Бердяев Н. Кризис искусства. (Репринтное издание). М.: СП Интерпринт, 1990. С. 5. . Яркими свидетельствами кризиса искусства для него явились аналитические искания, «расщепляющие и разлагающие всякий органический синтез и старого природного мира и старого художества» – кубизм и футуризм [18] Там же. С. 7. . Невежеством аналитических направлений в искусстве называл Бердяев игнорирование духовной сущности человека, где, по его мнению, находятся истинные источники движения жизни, как внутренней, так и внешней; он провозглашал пути развития искусства жизнеутверждающего, выросшего как свободный плод из духовной глубины человека. «Человек не пассивное орудие мирового процесса и всех происходящих в нём разложений, – утверждал философ, – он – активный творец. Космическое распластование не истребляет личного духа, не истребляет «я» человека, если дух человеческий делает героическое усилие устоять и творить в новом космическом ритме» [19] Там же. С. 21. .

Итак, традиционные виды искусства к концу XIX века очевидно преображаются в результате становления нового видения, то есть формирования новых эстетических ценностей и ориентиров. В отношении содержания это означает господство подлинного факта, потока жизненно-правдивых непредсказуемых ситуаций, попытку запечатлеть состояние, или наоборот, раствориться в движении. Временная координата получает приоритет, становится ведущей в стилистике всего искусства и наиболее очевидно, пластически, выражается в кинематографе. Однако, для эстетики рождающихся искусств – фотографии и кинематографа – простой фиксации времени («мумифицированного» или динамичного) и пространства было недостаточно. Закономерно возникла потребность в мере художественности создаваемых произведений. Первоначально такой мерой явилась фотогения. Л. Деллюк, посвятивший этому вопросу специальное исследование, указал её главные критерии – искать не красивого, а живого.

В дальнейшем 3. Кракауэр, говоря об эстетической полноценности фильма, назовёт природные склонности кинематографа: неинсценированное, случайное желание устанавливать непрерывность взаимосвязей физического бытия, способность запечатлеть «поток жизни» и т. д. [20] См. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Гл. 3. Отображение физического бытия. М: Искусство, 1974. , а важнейшую функцию кино определит как исследовательскую, в процессе которой открываются тайны окружающего мира. Французский теоретик кино А. Базен заметит, что природным свойством кинематографа является «наблюдение, внимательное к реальной материальной среде, визуально закреплённой в культурологическом подсознании социума» и подчеркнёт, что «речь идёт не о реализме сюжета или выражения, а именно о реализме пространства, без которого движущаяся фотография не становится ещё кинематографом» [21] Цит. по Манцов И. Предкамерное пространство и историческое время // Киноведческие записки. М., 1993. Вып. 19. С. 66. .