Мария Воденко - Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия

Погружение интересов драматургии в область человеческого духа привело к изменению характера действия драмы, и как следствие – к новому ощущению персонажей в её жизненном пространстве. Заметим, что задачи по созданию художественного пространства в пьесах конца XIX – начала XX века оказались во многом близки будущим творческим концепциям кинематографистов, прежде всего, в их усилиях и желании передать богатство и неоднозначность внутреннего мира человека, тончайшую структуру его души. При всей субъективации и независимости человеческая личность искала гармонию с миром (а значит, и с Богом), ибо драматические отношения человека с жизнью, в которые он сам себя поставил, его конфликтное восприятие жизни, его собственный опыт (и в первую очередь – духовный) позволяли остро ощутить хрупкость мироздания, как внешнего, так и внутреннего, и необходимость их умиротворённости. Пожалуй, наиболее подробно и глубоко эту внутреннюю потребность, стремление к гармонии передал А. Чехов. Стремление трагическое, поскольку его герои не могут сориентироваться ни в жизненном, ни в духовном пространстве [14] См. Катаев В. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989. .

В театральном искусстве конца XIX – начала XX века сценическое пространство начинает восприниматься как мощное выразительное средство. «Та или иная пространственная концепция впредь уже не только предопределяла характер и тонус драматического действия, но подчас наиболее радикально выражала главную идею спектакля» [15] Бачелис Т. Эволюция сценического пространства (От Антуана до Крэга)//Сб. Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978. С. 148–213. , – пишет известный искусствовед Т. Бачелис. Возникла потребность в создании некой картины мира (а не только фигуры героя). Реализовать эту потребность сценическими средствами и была призвана режиссура. Интерпретация внешнего мира по-разному воплощалась в различных театральных концепциях, но всегда была детерминирована общей картиной мироздания. Так натурализм, опиравшийся на открытия естествознания, стремился показать воздействие окружающей среды на природу человека, а в самом человеке подчеркнуть биологическую сущность. Для подтверждения художественной достоверности идейной концепции режиссёрам этого направления потребовалась правда жизни – детальная проработка обстановки, поскольку вопрос «где» происходит действие был принципиальнее, чем «кто» действует.

По выражению Б. Брехта, в театре натуралистов среда выступала как судьба. Стремясь к достоверности места действия, режиссёры-натуралисты пришли к эффекту «выреза из жизни» – неподвижной, тщательно организованной «картине жизни», как правило, замкнутой в интерьере и с источником света внутри него, где время стояло, чтобы легче было сосредоточиться на бытовом, биологическом, социальном анализе, где сцена была отгорожена невидимой для зрителя, но непроницаемой для актёра четвёртой стеной, чтобы он чувствовал себя как дома и был свободен в движении.

Естественно, что развитие театральной режиссуры не могло остановиться только на показе прозы жизни, и это предвидел Андре Антуан – французский театральный режиссёр и теоретик, приверженец «театрального натурализма». Рассуждая о двух принципах постановки, первым он назвал пластическую постановку (декорации, костюмы, аксессуары, освещение), а вторым – постановку «внутреннюю», подразумевая под этим искусство раскрытия самой интимной глубины произведения, его психологической или философской тайны движения актёра. Движения должны раскрывать таинственный «подтекст» действия и слова. Этот второй принцип Антуана в дальнейшем раскрыл К. Станиславский, который пошёл дальше бытовой достоверности. Пространство его спектаклей наполнилось воздухом, природой, атмосферой, что давало возможность ощутить взаимосвязь внешнего мира с настроением человека, движениями его сердца.

Чем большее давление извне испытывал на себе дух человека, тем трагичнее была жизнь этого духа. Нарушилась гармония человека с обжитым пространством, приближение великих катаклизмов ощущалось многими художниками – композиторами, живописцами, поэтами… Это мироощущение, характерное для начала XX века, вело многих театральных режиссёров по пути поиска новых выразительных средств, в том числе и образного решения пространства. Выяснилось, что новая драма не обладает теми монументальными формами, которые оказались бы способными передать в художественных образах усилившийся трагизм эпохи. В 1910–1911 годах были представлены четыре абсолютно разные, концептуально самостоятельные постановки, сыгравшие решающую роль в истории мирового театра – это «Братья Карамазовы» В. Немировича-Данченко, «Дон-Жуан» В. Мейерхольда, «Царь Эдип» М. Рейнгардта и «Гамлет» К. Станиславского и Г. Крэга. Они продемонстрировали собой эстетическую революцию, произошедшую в театральном искусстве, суть которой заключалась в «переходе от освящённого традицией принципа статичности, недвижимости сценической обстановки в том или ином месте действия – к принципу движения, изменения» [16] Бачелис Т. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга). С. 197. .