Коллектив авторов Искусство - Бергман

Бергман сформулировал прием, который представлялся ему ключевым для кинематографа Шёстрёма: «Скульптурная лепка длинных мизансцен». В последней, седьмой, части «Горного Эйвинда и его жены» главные герои неделями, месяцами сидят в заброшенной хижине, пока снаружи бушует жестокая вьюга. Они потеряли дочь, между ними пылает огонь и вызревает вражда, они то и дело проваливаются в воспоминания, которые, светлые и прекрасные поначалу, неумолимо доводят их до той трагедии, что ранила и разделила их, – и эта «рекурсия травмы» делает процесс распада необратимым. Казалось бы – вот они, бергмановские герои, возникшие там, где закончились шёстрёмовские. Однако вражда наконец прорывается стычкой, оба в неистовстве выбегают из хижины, теряют друг друга посреди метели – и, встретившись, обнимаются, насмерть замерзая в снегу. Наутро вьюга стихает, и проглянувшее солнце освещает их лица, покрывшиеся коркой льда. Так, в смерти, они вновь обретают ту цельность, которую было утратили; так они искупают трагедию, вмерзая в пейзаж – снова на равных с ним. На один кадр Шёстрём материализует тот прием, что сформулирует Бергман: лед делает их скульптурами.

В крупных планах Бергмана – та же скульптурность, более того – тот же лед. Его мироздание куда холоднее, чем у Шёстрёма, финал «Эйвинда» – исключение, парадокс, как и любое чудо, и обретаемая здесь героями Шёстрёма цельность была ведь им присуща большую часть фильма – просто, в буквальном смысле, по их природе. Почти полвека спустя Бергман лишь превратил былое исключение в правило, точнее – понял, что оно и стало правилом. Изумительная световая лепка на бергмановских портретных планах – та самая ледяная маска, которая образуется на лицах людей, соприкасающихся с холодным космосом мироздания напрямую. Эти герои стоят настолько близко к бергмановской камере, что для них само стекло его оптики, как зеркало для Орфея у Кокто, становится гранью между ними и иным, зазеркальным миром, в котором правит Смерть. Посмертную ледяную маску с лиц Эйвинда и его жены Ингмар Бергман использует в своем кинематографе как объектив, сквозь который он видит своих героев и которым замораживает их лица словно дыханием вечности, лишенной Бога. Потому Бергман так же неохотно, как и Шёстрём, использует монтаж – и с каждым годом, с каждым фильмом все неохотнее, пока в «Персоне» не констатирует непреодолимость монтажного кризиса, дублируя одну и ту же сцену. У Шёстрёма монтажу мешала цельность – скульптурная, первозданная – его экранного мира, в котором не шло время, а перещелк монтажных склеек запустил бы его. У Бергмана – самодостаточность лица на портретном плане. Огромный мир единого человека был неспособен сообщиться, смонтироваться с другим, столь же огромным, столь же замкнутым за наледью маски, наросшей от вечного бесплодного вопрошания. В конечном счете весь кинематограф Бергмана, вся жизнь его героев – параноидально укрупненный до полусотни фильмов единый кадр Шёстрёма, повествовавший о смерти. Но ведь и укрупнять точку смерти, в которой замерло время, так, чтобы туда поместилась целая жизнь, – этому Бергман тоже научился у Шёстрёма. Возможно, еще тогда, в пятнадцать лет, когда он впервые увидел «Возницу».

2018

Каждая биография Бергмана начинается с упоминания о том, что он – сын евангелического пастора. В каждой биографии Хичкока отмечается факт его рождения в английской католической семье, что для протестантской Англии есть нечто эксцентричное. Быть сыном протестантского священника в протестантской стране – нормальнее нормального, некое превышение нормы, то есть тоже эксцентризм. Соответственно, и Хичкок, и Бергман, избывали, сублимировали свою фундаментальную эксцентричность, выступая, с одной стороны, как «бунтари», нарушители правил, с другой же – подсознательно стремясь к общепризнанной норме.

«Норма» Хичкока выразилась в создании картин «массовой» жанровой ориентации; «норма» Бергмана – в стремлении верифицировать усвоенную с детства систему догматов опытом конкретной реальной жизни, перевести их на обыденный язык повседневности.

В беседе с Оливье Ассайясом Бергман, восхищаясь умением Хичкока общаться со зрителем, его одержимостью, совершенством и кинематографической точностью, замечает, что и сам, любя зрителя, старается быть максимально простым и понятным. При этом он называет в качестве любимейших хичкоковских лент «Психо» и «Веревку». Если же предложить отгадать, какой из фильмов Хичкока предпочитает Бергман, то ответ, скорее всего, был бы «Я исповедуюсь». (Кстати, в главной женской роли здесь Хичкок хотел снимать шведку Аниту Бьорк, которую увидел во «Фрекен Жюли», однако студия Warner Brothers навязала ему Энн Бакстер.) «Я исповедуюсь» – тот редчайший случай в практике Хичкока, когда публика совершенно не приняла фильм, не поняв его замысла. Немецкий беженец Отто Келлер, ставший ризничим в Квебеке, будучи застигнут в момент кражи, совершает убийство, в котором признается на исповеди. Случается так, что подозрение падает именно на отца Майкла, которому исповедовался Келлер, и тот, верный обету, не называет истинного преступника даже под угрозой смертного приговора. Публику раздражало молчание патера, фильм не понравился, показался угрюмым и тяжеловесным. Хичкок винил в этом только себя: идея, считал он, должна быть изначально близка зрителю, иначе ничего не получится, хоть в лепешку расшибись. Католики знают, что священник ни при каких обстоятельствах не может нарушить тайну исповеди, но для протестантов, атеистов и язычников его молчание, связанное с риском лишиться жизни, просто абсурдно. Здесь дала себя знать та самая эксцентричность, которая выбила Хичкока из «центра» сосредоточения «нормальных» зрительских ожиданий.