Juan Luis González García - Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro

[288]Gállego, El pintor, cit., pp. 118-119.

[289]Ibid., p. 121.

[290]En Butrón, op. cit., ff. 79v-98v, juzga los distintos géneros pictóricos en razón de su valor moral, dentro de su Discurso XIV: el menor corresponde a los autores de «pinturas lascivas» y a los «paisistas», y el mayor a la pintura religiosa y al retrato.

[291]Gállego, El pintor, cit., p. 137.

[292]Ibid., pp. 166-168.

[293]Portús Pérez, «Fray Hortensio», cit., p. 104, recoge este juicio del trinitario: «Bultos, y relieves enteros de barro, leño, bronce, tiene en sus Templos España, que exceden (sea dicho sin envidia, aunque sin ignorancia) a quantas plasmas (sic), piedras y metales solemniza la antigüedad».

[294]M. Fumaroli, «Ut pictura rhetorica divina», en Bonfait (dir.), op. cit., esp. p. 77, asimismo publicado en La scuola del silenzio. Il senso delle immagini nel XVII secolo, Milán, Adelphi, 1995, pp. 291-313, traducción italiana –más completa y correcta que el propio original– de L’École du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, París, Flammarion, 1994.

[295]Carducho, Diálogos, cit., p. 309.

[296]Ibid., p. 202.

[297]Ibid., p. 314.

[298]Ibid., pp. 34-35.

[299]Pacheco, Arte, cit., p. 239.

[300]Ibid., p. 240.

[301]J. Rodríguez Pequeño, «De la retórica a la poética en los estudios literarios en los Siglos de Oro», Edad de Oro 19 (2000), pp. 257-258.

2

TEORÍA DE LA PINTURA Y RETÓRICA: CORRELACIONES

[Las] formas se diferencian muchísimo entre sí; y no solamente según su aspecto, como una estatua de otra estatua, un cuadro de otro cuadro y un discurso procesal de otro discurso, sino también por su género mismo, como las estatuas etruscas de las griegas, como un maestro del lenguaje asiano se distingue de un ático.

Quintiliano [1]

Elementa. Los tratados italianos, intermediarios entre la oratoria clásica y la teoría española de la pintura

La redacción de tratados de historia y crítica artística en el Renacimiento comenzó siendo un empeño intelectual que fue estimulado, al igual que otras actividades humanísticas, por un renovado interés por la lengua y la literatura latinas. Fue parte, en definitiva, de la recuperación generalizada de la Antigüedad que caracterizó a los siglos XV y XVI. En esta revitalización de los precedentes antiguos los estudiosos se sirvieron de la autoridad de los usos y modelos clásicos. En Cicerón y Quintiliano –por señalar sólo a los dos más importantes autores latinos de oratoria– menudeaban las referencias y los paralelos con las artes visuales, por lo general como ilustración y ejemplo de vidas y obras de rétores ilustres, que fueron leídos con gran atención como complemento a Vitruvio y a Plinio, y que debieron reforzar la tendencia de los lectores renacentistas a imaginar las pinturas perdidas del mundo grecorromano dentro del marco de la preceptiva sobre oratoria.

El vocabulario retórico dio a los escritos teórico-artísticos credibilidad y coherencia, amén de claridad y control sobre la sintaxis. Todo abundaba en la dignidad y ennoblecimiento de la pintura, que asumía así la categoría y el valor discursivo de la palabra. Al mismo tiempo, el léxico artístico sufrió los mismos problemas que el retórico, es decir, acusó una cierta dureza y abstracción [2]. Gran parte de este análisis que el Renacimiento hizo del arte se basaba en la rígida categorización que habían hecho el latín humanístico y su vocabulario de la habilidad creativa: las palabras eran el sistema. Ello también condicionó una preocupación por nociones como estilo, orden, ornamento, decoro o invención, y reforzó la idea de desarrollo progresivo de las artes, según expondremos en el presente capítulo [3].

Las partes rhetorices

De pictura es el tratado fundacional de la teoría artística de la Edad Moderna. Alberti anotó la fecha de su terminación –el viernes 26 de agosto de 1435 a las 20:45– en un ejemplar que poseía del Bruto ciceroniano (conservado en la Biblioteca Marciana de Venecia), sancionando con ello simbólicamente la hermandad artística de la pintura y la retórica. Alberti debió de asimilar también las Instituciones de oratoria antes de abandonar la academia paduana de Gasparino Barzizza –un estudioso de Quintiliano– en 1421 y ya en Florencia con el maestro Ambrogio Traversari. En su condición de orador/humanista, Alberti también escribió para Lorenzo de’ Medici un breve tratado en latín sobre las reglas de la retórica y citó frecuentemente a Cicerón, de quien poseía por lo menos cuatro obras, en Della famiglia. Por estas y otras razones que iremos analizando, tenemos pocas dudas de que Alberti concibió su libro principalmente para intelectuales, más que para pintores en activo, y no digamos para pintores aprendices [4]. Esto se deduce de las frecuentes alusiones clásicas que hace, de la casi total ausencia de menciones de artistas (cita de pasada a Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia y Masaccio) o temas contemporáneos –salvo la Navicella de Giotto, que trae en razón de su contenido emotivo– y de la falta de información práctica de interés para un artífice, a pesar de estar evidentemente conformado como un tratado. En contraposición a Cennini, y a pesar de ser él mismo práctico en la pintura, apenas habla de la educación del pintor en el taller, o de las técnicas o materiales pictóricos, salvo quizá unas explicaciones sobre perspectiva tan incompletas como difíciles de interpretar por la falta de diagramas, que ni aparecen en ninguno de los manuscritos conocidos ni se mencionan en el texto; de todos modos, tampoco propone un sistema rígido de normas similar al que impondrán las futuras academias de arte, si bien sus sugerencias serán codificadas y tenidas por argumentos de autoridad en manos de sus sucesores. Así que cuando Alberti decía escribir «como pintor que habla a los pintores» [5], en realidad estaba escribiendo como un humanista que hablaba a otros humanistas.

La única copia del siglo XV que nos ha llegado de la versión italiana del texto albertiano está dedicada a Brunelleschi y fechada en 1436, mientras que el manuscrito latino más temprano –dedicado a Giovan Francesco Gonzaga, mecenas de Alberti y protector de La Giocosa, una influyente escuela de retórica– es de hacia 1438. Hoy tiende a opinarse que el texto en italiano antecedió a la versión latina [6]. En cualquier caso, debió de leerse preferentemente en latín, a juzgar por los diecinueve manuscritos en esta lengua que han sobrevivido de entre los producidos en el Quattrocento –frente a sólo tres en italiano– y por el hecho de que la primera edición (1540) se imprimió en dicho idioma; en el siglo XVI se volvió a traducir al italiano a partir del latín, desechando la versión de 1436.

Hoy está sobradamente demostrado que De pictura es una consecuencia de la aplicación de la oratoria clásica a la teoría del arte. El plan de conjunto, en efecto, se corresponde con la estructura de las Institutiones de Quintiliano, repartidas en una división análoga de elementa, ars y artifex [7], que nos ha servido de modelo orgánico –como hiciera Pacheco con su tratado [8]– para distribuir el presente capítulo. Alberti se preocupa desde el principio por transferir aspectos audazmente tomados de modelos retóricos al campo escogido de la pintura [9], siguiendo un orden natural. Los dos primeros libros del tratado están centrados en cómo representar, mientras que el tercero trata de qué representar en pintura. El primer libro, una preparación ad artem, se dedica a los elementos de la construcción en perspectiva, a la geometría y al estatus intelectual de la pintura como actividad racional de la mente óptica. A las partes de la pintura y la mimesis del natural está enfocado el libro segundo, en el que se recorre la jerarquía pictórica en sentido ascendente: primero, el autor estudia la calidad de los planos que componen la superficie de los miembro; a continuación, la relación entre los miembros dentro del conjunto de cada cuerpo, y, finalmente, la función y la significación de los cuerpos dentro de la narración global (i. e., la historia). En el tercer y último libro, centrado en la educación y el estilo de vida del pintor, se refiere a la buena voluntad que debe caracterizar su comportamiento moral y profesional para lograr la captatio benevolentiae del público.