Vassili Kandinski - De l'espiritual en l'art

Lohengrin dirigida per Wagner al Teatre Imperial. Jo només coneixia l’art realista, gairebé exclusivament el rus; em quedava sovint contemplant la mà de Franz Liszt als retrats de Repin durant una llarga estona i coses per l’estil. I de sobte vaig veure un quadre per primer cop. El catàleg em va informar que es tractava d’una pila de palla. I em va molestar no haver-me’n adonat, del que era. A més a més, em semblava que el pintor no tenia cap dret a pintar d’una manera tan imprecisa. Confús, sentia que el quadre no tenia cap objecte i m’adonava entre sorprès i desorientat que no només em captivava, sinó que es clavava indeleble en la meva memòria i que surava davant dels meus ulls, inesperadament, fins a l’últim detall. Tot allò no estava gens clar i jo era incapaç de treure l’entrellat d’aquella experiència. Tanmateix, vaig comprendre amb tota claredat la força insospitada i fins llavors amagada dels colors, que anava més enllà de tots els meus somnis. De sobte, la pintura era una força meravellosa i magnífica. Al mateix temps, inevitablement, l’objecte es va desacreditar absolutament com a element necessari del quadre. En fi, jo tenia la impressió que una part del meu Moscou llegendari existia en aquella tela». I, gairebé al mateix temps que Kandinski descobria Monet, Henry van de Velde afirmava: «Avui qualsevol pintor ha de saber que els traços de color s’influeixen mútuament, segons les lleis concretes del contrast i de la compensació mútua: ha de saber que no els pot utilitzar de manera lliure i arbitrària. Estic convençut que aviat disposarem d’una teoria científica de les línies i les formes». I continua: «Una línia és una força que actua com totes les forces elementals; diverses línies relacionades, però oposades, tenen el mateix efecte que diverses forces elementals antagòniques». I més endavant: «L’artista que és conscient d’aquestes lleis, i de la interrelació de les línies, perd la ingenuïtat. En el moment en què dibuixa una corba, la que s’hi oposa ja no es pot alliberar del concepte que enclou cada part de la primera; i, al seu torn, la segona actua sobre aquesta primera, que es transforma en relació amb una tercera i amb totes les altres». En el seu text, i en la resta de la seva obra, Henry van de Velde apunta cap a la tendència d’una creació pictòrica autònoma. Worringer va escriure: «Les teories banals de la imitació, que dominen la nostra estètica gràcies a la dependència absoluta dels conceptes aristotèlics en què es troba arrelada la nostra cultura, ens han encegat pel que fa als valors psíquics que són el punt de partida i l’objectiu de qualsevol producció artística. En el millor dels casos, parlem d’una metafísica del que és bell, deixant de banda tot el que és lleig; és a dir, no clàssic. Però, al costat d’aquesta metafísica de la bellesa, n’existeix una altra superior que abasta l’art en tota la seva dimensió i que, més enllà de qualsevol interpretació materialista, es manifesta en totes les creacions, ja siguin les talles de les tribus maoris o qualsevol relleu assiri. Aquesta concepció metafísica es basa en la idea que qualsevol producció artística no és una altra cosa que la constatació contínua del gran enfrontament entre l’ésser humà i el seu entorn, des dels inicis de la creació i en totes les èpoques. L’art no és res més que una forma d’expressió diferent de les forces psíquiques, que, ancorades en el mateix procés, condicionen el fenomen de la religió i de les ideologies canviants».

Les obres de Van de Velde i de Worringer van excitar els ànims de la seva època i van preparar el terreny per al llibre de Kandinski. Començaven nous temps i nous problemes: s’intuïa l’era atòmica, com ja va assenyalar el mateix Kandinski: «Un esdeveniment científic va esborrar del camí un dels obstacles més importants. Va ser la desintegració de l’àtom. Per a la meva ànima, va ser equivalent a la desintegració de tot el món. De sobte, queien els murs més sòlids. Tot resultava insegur, vacil·lant, tou. No m’hagués sorprès el més mínim si una pedra s’hagués desfet i volatilitzat davant dels meus ulls. Em semblava que la ciència havia estat aniquilada: els seus fonaments no eren res més que una il·lusió, un error dels científics que no construïen, envoltats per un nimbe, un edifici diví amb mà segura i pedra a pedra, sinó que cercaven les veritats en la foscor a les palpentes i confonien una cosa amb l’altra». Aquest enfocament encara escèptic de les noves teories de la física, a les quals Oswald i Planck li havien afegit nous descobriments a finals del segle xix i amb les quals la teoria de la relativitat d’Albert Einstein havia assolit un nou cim el 1905, demostra únicament que en aquella època la física atòmica encara no ocupava un lloc predominant en el pensament de l’artista creatiu. Malgrat tot això, Kandinski va desenvolupar, paral·lelament a la física, pensaments semblants, i és interessant comprovar que els resultats artístics precedien els físics, en el sentit que van passar de manera més immediata i directa de la teoria a la realitat, a ser matèria pràctica de discussió.

En aquest context i en aquesta època se situa el llibre de Kandinski, i així s’explica el seu efecte revolucionari. Les seves idees acompanyaven els seus quadres i fomentaven el debat. No sempre favorable, ja que alguns crítics no entenien la forma de l’expressió de l’artista, ni com a pintor ni com a teòric. Avui en dia, el lector encara ha de tenir en compte que Kandinski, com a rus que era, s’expressa amb el llenguatge oriental, ple d’analogies, i que resol els esculls de la llengua mitjançant associacions incomptables. La possibilitat del malentès, fins i tot de bona fe, era i és real. Amb el temps ens hem anat acostumant a aquesta mena de llenguatge lliure. D’altra banda, els conceptes utilitzats per Kandinski s’han transformat i aclarit amb el transcurs dels anys.

De l’espiritual en l’art ha exercit una influència profunda i indiscutible. Encara que Kandinski va proposar en les seves pàgines més d’una idea que no va acabar duent a terme, altres artistes van acceptar les seves propostes i les van realitzar a la seva manera. L’emancipació total del model natural, com la van portar a terme František Kupka (1911), Kazimir Malèvitx (1913) i Piet Mondrian, es va deure probablement a la influència d’aquest llibre, perquè va ser molt debatut en aquells moments. Però, fins i tot si aquests tres pioners de l’Art Nou no l’haguessin conegut, és interessant saber que simultàniament, en tres llocs diferents com Munic, París i Moscou, també cristal·litzaven idees semblants a les que Kandinski exposava en la seva obra teòrica i duia a terme en la seva pintura.

Durant anys, Kandinski es va dedicar a la formació de joves artistes i a difondre les seves idees. Entre el 1917 i el 1922 va ocupar un càrrec important a Moscou. El 1922, Walter Gropius el va convidar a col·laborar en la Bauhaus de Weimar, on ja hi havia Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul Klee, Gerhard Marks, Georg Muche i Oskar Schlemmer. I un any més tard s’hi afegia László Moholy-Nagy. La pràctica docent a la Bauhaus també impulsava la seva tasca teòrica, i durant el 1923 i el 1925 Kandinski va redactar el seu segon volum teòric, Punt i línia sobre el pla. Kandinski hi escriu: «Les idees desenvolupades en aquest llibre són una continuació orgànica del meu primer llibre, De l’espiritual en l’art» .

Avui contemplem aquest llibre amb l’admiració deguda a una feina de pioner i amb l’actitud crítica que es mereixen les opinions la validesa artística de les quals ha quedat àmpliament demostrada per la pròpia obra de Kandinski. Els seus escrits pertanyen al grup de textos essencials sobre l’art que els artistes ens transmeten i que sempre inicien una nova etapa en aquest art. Per això, no en són ni un principi ni un final, sinó fites en l’evolució de l’art.

Читать дальше