Juan Moreno Blanco - Gabriel García Márquez, cuentista

Para profundizar en el análisis textual, me detendré sobre el cuento “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, cuya trama recuerda “El ahogado más hermoso del mundo”, texto antologado, reproducido y comentado con mucha más frecuencia. Sin embargo, en este último la tesis está, a mi modo de ver, demasiado a la vista, por lo cual el mensaje ideológico hace palidecer la forma artística. En cambio, a pesar de que la naturaleza de la irrupción insólita está aquí más cercana a lo mágico-sobrenatural, “Un señor muy viejo con unas alas enormes” es un cuento maestro y a la vez un excelente ejemplo de fantástico contemporáneo que permite demostrar cómo se unen y qué función desempeñan en la propuesta del realismo mágico el contenido fantástico, el fantástico de ficción y el fantástico de dicción.

En este cuento, donde hay al menos un atributo cuya naturaleza es incontestablemente sobrenatural, García Márquez logra la justa proporción entre el fantástico de ficción y el de dicción. La manera de contar va cultivando una ambigüedad esencial: ¿hasta dónde lo insólito de la aparición se debe a la ficción o a la dicción, es decir, a la imaginación o a la percepción, a la mirada de la comunidad y, en últimas, a la opción por un modo de narrar? Si en los cuentos de Borges el énfasis recae en el fantástico de ficción, sin que esto implique la ausencia del fantástico de dicción, lo cual empobrecería y volvería banal su arte narrativo, aquí estaríamos ante el caso contrario. García Márquez enfoca las reacciones más disímiles de los diferentes vecinos del pueblo ante lo diferente y lo inesperado, la vivencia de lo fantástico entendido como una mirada más abarcadora e integradora sobre la realidad. A un extremo, está el comportamiento de Pelayo y Elisenda. Ambos acaban acostumbrándose hasta tal punto a la presencia de la extraña criatura súbitamente llegada a su patio, que la integran a su cotidianidad e incluso a su familia: el señor muy viejo con unas alas enormes juega con el niño en el corral y juntos contraen la varicela. El milagro se naturaliza y se vuelve prosaico, a través de detalles como: “con el dinero recaudado [por las entradas que cobraban para dejar ver al “ángel”] construyeron una mansión de dos plantas, con balcones y jardines” (p. 230); además, el prodigio queda perfectamente asimilado dentro del orden cotidiano y familiar cuando la pareja decide ponerle a la nueva mansión “barras de hierro en las ventanas para que no se metieran los ángeles” (p. 231). Las dos lógicas, los dos órdenes distintos, lejos de chocar entre sí, se funden y confunden… Del otro extremo, está la actitud del médico. No es, desde luego, casual que el encargado de desestabilizar la lógica común, aceptada unánimemente y prestigiada por la razón y la ciencia, sea precisamente el representante del discurso científico, el médico, quien examina al “ángel” como a cualquier paciente y al final concluye que las alas “resultaban tan naturales en aquel organismo completamente humano, que no podía entender por qué no las tenían también los otros hombres” (p. 231). La reacción del médico, que en vez de asombrarse ante lo sobrenatural o lo insólito se asombra ante lo natural y familiar da cuenta de las nuevas leyes que rigen el universo narrativo y que se instauran precisamente a través de un fino trabajo de dicción. Pensar al hombre con otras constantes antropológicas que las bien conocidas por todo el mundo es parte de la conquista de un nuevo mundo operada por el realismo mágico, que revela a su lectores un universo más abarcador, menos prohibitivo, sin temor al ridículo y a ser juzgado, que derrumba todo prejuicio y se abandona en alas de la imaginación.

Esta inversión que se opera a nivel de la dicción y que tiene como resultado la fusión de dos lógicas contrarias e incompatibles es perfectamente acorde con la naturaleza bizarra de la criatura alada, entre mágica y humana. Nótese que en la descripción de esta aparición, la ficción se funde con la dicción de manera que ambos aspectos resultan inseparables: sin duda alguna la criatura tiene alas, pero “su lastimosa condición de bisabuelo ensopado lo había desprovisto de toda grandeza” (p. 225). Con una sutil maniobra que pasa inadvertida por el lector, la lógica del relato suplanta a la común, de manera que empiezan a sonar con toda naturalidad expresiones como “un ángel de carne y hueso”, que fuera del mundo ficticio serían totales disparates. El ángel no entiende latín y desprecia los cristales de alcanfor, que una vecina beata le ofrece, convencida de que eran el alimento de los ángeles. Los curiosos lo miran y “retozan” con él como si fuera un “animal de circo” encerrado en el corral de las gallinas. Sin embargo, éstas lo picotean en busca de “parásitos estelares” y sus aletazos provocan “un remolino de estiércol de gallinero y polvo lunar, y un ventarrón de pánico que no parecía de este mundo” (p. 229). El trabajo de dicción se encarga de mantener la ambigüedad entre lo sobrenatural y lo humano, hasta el final del cuento, donde si bien se presencia otro hecho inconcebible desde la lógica del orden natural, el tono de la narración lo naturaliza, lo acerca, lo vuelve aceptable y familiar. El “ángel” echa a volar pero la mirada que enfoca el prodigio pertenece a Elisenda, quien “estaba cortando rebanadas de cebolla para el almuerzo” (p. 232) y ante el milagro tiene una reacción muy parecida a la de Fernanda en Cien años de soledad, cuando presencia sin el menor asombro, con su típico prosaísmo cachaco, la subida al cielo de Remedios, la bella, envuelta en las sábanas: “Fernanda, mordida por la envidia, terminó por aceptar el prodigio, y durante mucho tiempo siguió rogando a Dios que le devolviera las sábanas” (García Márquez 1997: 236). El discurso desvía la atención del hecho mágico y así lo naturaliza y lo minimiza, a través de este apunte, fina maniobra de dicción, que se conjuga con otra estrategia, esta vez de índole de la ficción: el “bárbaro exterminio de los Aurelianos”, episodio que se cuenta inmediatamente después del hecho sobrenatural y que hace que todos, personajes y lectores, se olviden del “asombro” por el “espanto” (p. 236).

En la propia naturaleza del señor muy viejo con unas alas enormes hay atributos incontestablemente sobrenaturales, pero a la vez hay otros que devuelven irremediablemente lo mágico a la esfera de lo humano. Además, el tema del milagro “defectuoso” vuelve a través del fantástico de ficción: no solamente caracteriza a su propio ser, sino que la trama narra los milagros demasiado humanos de la extraña criatura, que es y a la vez no es de otro mundo:

...los escasos milagros que se le atribuían al ángel revelaban cierto desorden mental, como el del ciego que no recobró la visión pero le salieron tres dientes nuevos, y el del paralítico que no pudo andar pero estuvo a punto de ganarse la lotería, y el del leproso a quien le nacieron girasoles en las heridas. (García Márquez, 1999: 230)

Todo este sutil entramado de contenido fantástico, fantástico de ficción y fantástico de dicción, cuyo resultado es un cuento inolvidable, se ve reducido en muchas interpretaciones críticas, de manera inaceptable, a un fantástico anecdótico el cual, dentro de la compleja propuesta de García Márquez, no pasa de ser un aspecto secundario. Es más, a veces ni siquiera se capta el verdadero sentido de la nueva visión propuesta: hacer descubrir que el milagro está en la realidad misma. Se distorsiona así el significado del cuento, al reemplazar su interpretación por doctas disquisiciones sobre los ángeles, prueba, más que de erudición teológica, de una total incomprensión de la forma artística. Las interpretaciones existentes, cuando no dan cuenta meramente del nivel anecdótico de los cuentos de García Márquez, insisten en señalar coincidencias entre cuentos y novelas (sobre todo, Cien años de soledad), deteniéndose a observar cómo circulan los personajes de una obra a otra, destacando la semejanza de situaciones o escenarios narrativos; pero al hacerlo, no dan cuenta de la complejidad de la forma estética que implica una evaluación crítica de la realidad histórica, sino que se quedan en lo puramente temático, y a veces, en lo formal- composicional 14.