Caetano Veloso - Verdad tropical

12Murió en 2016, a los 77 años.

PAISAJE ÚTIL

Rogério se mudó de Santa Teresa al Solar da Fossa. Duda se alojaba conmigo en mi cuarto y, al otro lado del pasillo, vivían el gran compositor, cantante y guitarrista Paulinho da Viola y el letrista y escritor Abel Silva. Creo que Paulinho –el defensor más profundo y refinado del samba tradicional carioca– fue la primera persona que escuchó una canción “tropicalista”: le mostré Paisagem útil en cuanto la compuse y, en su nobleza, vio algo que le resultaba diferente de todo; no le gustaba realmente, pero lo reconocía como íntegro en sí mismo. Me dijo casi textualmente eso que acabo de escribir, con una claridad y elegancia que me desarmaron: ¿cómo podía ser que reconociera el tenor de la novedad de aquella canción y no demostrara ni entusiasmo ni rebelión? Su respuesta definió de inmediato la postura que tendría luego en relación con el tropicalismo; y, viniendo de un hombre joven –exactamente de mi edad– a quien yo admiraba apasionadamente, sus palabras me dieron seguridad y, a la vez, fueron como un balde de agua fría. Entre Paisagem útil y Alegria, alegria, pasé meses meditando sobre la fuerza del proyecto que se asomaba dentro de mí.

Compuse Paisagem útil, una inversión de Inútil paisagem, el hermoso samba bossa nova de Tom Jobim, básicamente con ritmo de marcha-rancho (un tipo de marcha de Carnaval “arrastrado” y solemne que solía ser la base de desfiles suntuosos –los ranchos– en el tiempo en que las Escolas de samba todavía era modestas y desordenadas) y una melodía que parecía una colcha de retazos de frases musicales de la tradición sentimental brasileña. La letra era la descripción, en imágenes fuertemente visuales, del parque del Aterro do Flamengo, la en aquel entonces reciente obra de ensanchamiento de la rambla de ese barrio; destacaba el efecto de ficción científica de los trazos modernistas, pero sin perder de vista la atmósfera urbana de la velocidad de los vehículos y los habitantes atareados:

Olhos abertos em vento

Sobre o espaço do aterro

Sobre o espaço sobre o mar

O mar vai longe do Flamengo

O céu vai longe e suspenso

Em mastros firmes e lentos

Frio palmeiral de cimento

O céu vai longe de Outeiro

O céu vai longe da Glória

O céu vai longe suspenso

Em luzes de luas mortas

Luzes de uma nova aurora

Que mantém a grama nova

E o dia sempre nascendo

Quem vai ao cinema

Quem vai ao teatro

Quem vai ao trabalho

Quem vai descansar

Quem encanta

Quem canta

Quem pensa na vida

Quem olha a avenida

Quem espera voltar

Os automoveis parecem voar

Os automóveis parecem voar

Mas já se acende e flutua

No alto do céu uma lua

Oval, vermelha e azul

No alto do céu do Rio

Uma lua oval da Esso

Comove e ilumina o beijo

Dos pobres tristes felizes

Corações amantes do nosso Brasil13

Si bien en un primer momento la reacción desapasionada de Paulinho da Viola me intimidó, al poco tiempo supe que era paradigmática de la forma que tendría la resistencia al tropicalismo de la historia de la música popular brasileña.

Después de un receso en Bahía para reponerse de la despersonalización que había traído aparejada el éxito de Carcará, Bethânia estaba de vuelta en Río. En una estrategia concebida en conjunto con el empresario Guilherme Araújo, se presentaba en una boîte de Copacabana cantando con una fuerte carga dramática los sambas-canções sentimentales que siempre le habían gustado. Con este gran éxito de la noche carioca, Bethânia sumó la imagen de figura de culto a la gran popularidad que había adquirido en su debut nacional y entró en el camino que la llevaría a ser la diva que es aún hoy. En ese período fueron sus apariciones con peluca de cabello lacio y el pedido explícito que me hizo de nunca más opinar sobre su carrera o sobre su vida. Ese pedido representaba un golpe de misericordia en relación a la responsabilidad que mi padre me había otorgado sobre ella y fue para mí un gran alivio. Para ella era la emancipación oficial. En consecuencia, aunque la viera todas las noches, nuestros intercambios eran diferentes. Guilherme Araújo me pidió que me ocupara de la producción del show, esto es: que todo estuviese en orden con los músicos, con Bethânia, con el sonido y la luz cuando ella subiera a escena. Recuerdo que Dedé iba conmigo, pero no podía entrar porque era menor de edad (tenía diecisiete) y me esperaba en la puerta. A menudo Edu Lobo le hacía compañía enfrente de la boîte o en las inmediaciones. Aparentemente, Sandra, la bella hermana mayor de Dedé que había venido a Río a pasar una temporada, era el estímulo extra de ese gesto generoso de Edu: casi siempre acompañaba a Dedé y, en breve, Edu comenzó a cortejarla, cosa que no dio resultados del todo malos. El baterista más importante de la historia del samba moderno, Edison Machado, estaba tocando con Bethânia, además del pianista Osmar Milito y otros músicos, todos muy buenos, todos jazzísticos, todos nacidos en el Beco das Garrafas. En esa época aprendí que los instrumentistas se refieren a los cantantes (de jazz o no) como “canarios” o “campanas”, siempre de manera peyorativa. Si bien Bethânia ya no quería mis consejos, ahora me brindaba, en nuestras charlas, una versión más consciente y explícita de su modo típico de enseñarme cosas sobre la vida. Nuestras conversaciones eran menos asiduas, más bien francas y, por su parte, más intencionales. Así fue cómo me señaló el programa de Roberto Carlos en la televisión.

Yo solía frecuentar unas sesiones semanales de MPB promovidas por Cléber Santos en el Teatro Jovem, en Mourisco. Cléber era el que me había recomendado que viviera en el Solar da Fossa. En esas veladas que él dirigía, compositores reconocidos mostraban canciones inéditas y nuevos talentos se presentaban. Se escuchaba música y se discutía sobre la producción musical, sobre la profesión de músico y sobre los problemas estéticos de la música post-bossa nova. Había encuentros en el escenario y la platea entre sambistas tradicionales del morro y estrellas de la bossa nova. Figuras como el filólogo Antônio Houaiss (que fue ministro de cultura en los años 90) y el conductor de televisión Sargentelli (que en los años 70 y 80 se hizo famoso con sus shows de “mulatas” para turistas) eran los mediadores. Casi siempre se ponía énfasis en la defensa de nuestras tradiciones nacionales contra la americanización internacional. Yo, por supuesto, contraponía dentro de mí lo que escuchaba con las ideas que venían de Rogério y Agrippino. La tendencia de Cléber Santos y de la gente del Teatro Jovem era flexibilizar las posturas ortodoxas de la izquierda nacionalista. Tampoco había debate cultural o político que se escapase de las parodias de Tierra en trance.

Todas las discusiones, dentro o fuera del Teatro Jovem, estaban teñidas por las ideas de arte nacional-popular cultivadas, desde antes del golpe de Estado, en el Centro Popular de la UNE y por las exigencias estéticas de los armónicamente sofisticados hijos de la bossa nova. Bethânia, que gracias a su no-alineamiento tenía la libertad de acercarse a un repertorio variado, me decía explícitamente que su interés por los programas de Roberto Carlos –que ella me invitaba a compartir– se debía a la “vitalidad” que se respiraba en ellos, opuesta a lo que se veía en el ambiente defensivo de la MPB respetable.

Había una actitud pretenciosa y responsable en cualquier actividad ligada a la canción. Recuerdo en este punto una noche en el restaurante Cervantes en la que el prestigioso director de teatro Flávio Rangel me vio y reconoció en una mesa cercana a la suya y, comentando mis canciones Um dia y Boa palavra –que le resultaban demasiado llenas de palabras–, me gritó con su voz finita y sin el menor pudor de parecer inoportuno: “¡Hay que leer Ezra Pound!, ¡hay que leer Ezra Pound!”. Yo no sabía quién era Ezra Pound, de quien empecé a oír hablar con enorme frecuencia a partir del momento en el que conocí a los poetas concretos de San Pablo, pero todos los comensales (tanto los de mi mesa como los de la suya) reaccionaron como si hubieran sabido que se trataba de un nombre que merecía reverencia.