Caetano Veloso - Verdad tropical

Cuando fui por tercera o cuarta vez a ver la película, Duda vino conmigo. Acababa de mudarse de Bahía a Río y se estaba quedando en mi casa hasta encontrar un lugar donde vivir. Era la primera vez que él la veía y le objetó una estética despareja y pretenciosa, así como varios esfuerzos fallidos que hicieron que básicamente no le gustara. Duda explicitaba una opinión que podría haber sido la mía si yo no me hubiese encontrado con Rogério y Zé. Y me pareció, en algún momento, que yo solo me estaba esforzando por complacer a mis nuevos maestros. ¡Duda parecía tan riguroso y genuino! Pero el hecho es que nunca hablé de la película con ninguno de mis nuevos amigos; en este caso, era una búsqueda solitaria. Además, es indudable que el destino nos proporciona encuentros que develan nuestras vocaciones íntimas.

Yo no sabía que Gobineau había formulado esa definición sarcástica “Le brésilien est un homme qui désire passionnément habiter Paris” (El brasileño es un hombre que desea con pasión vivir en París). De hecho, el tropicalismo debe ser entendido en parte como una reacción contra la vieja orientación francófila. Y esa reacción expresaba un impulso por develar o construir un valor propio que se venía desarrollando lenta y ansiosamente en el espíritu de los brasileños. Por otro lado, satisfacía el deseo explícito –que, al ser un desdoblamiento del modernismo, era una marca de época– de los productores eruditos de acercarse a la cultura de masas, criticándola, identificándose con ella o incluso haciendo una autocrítica a través de ella. La contrapartida de ese gesto fue el surgimiento de un experimentalismo de masas al que el poeta vanguardista Décio Pignatari llamó “produssumo”, unión en una sola palabra de producción y consumo. Ahora bien, en una reducción aceptable, se puede decir que confundíamos a menudo la cultura francesa con la cultura erudita, a la que quisimos contraponer la cultura americana, que llegaba a nosotros principalmente como cultura de masas.

A pesar de ello, un autor francés fue el primero en sugerirme esa actitud. Rogério solía comentar y a veces me leía en voz alta libros de Edgar Morin. El tratamiento que este les daba a las estrellas de Hollywood y a los personajes de historietas en términos de nueva mitología abrió el camino en mi mente para la comprensión que tendría en el futuro del arte pop, para una absorción más intensa de la poesía en Godard y para una redimensión del rock’n’roll y del cine americano. No menos que Morin, Godard me llevó a fijarme en la poesía de la cultura de masas, en Hollywood, en la publicidad. Entre toda la producción de aquella época, sus películas eran (y son aún hoy) mis preferidas. Desde el momento en el que Duda me aconsejó ver Sin aliento, además de haber encontrado un nuevo favorito, descubrí que, a partir de él, todo el cine debía ser visto de nuevo. Tierra en trance me había dado todo en cierto sentido, pero lo que queríamos habría estado mucho más cerca, si nos hubiese resultado posible, de los films de Godard. Vivir su vida, Pierrot el loco, Une femme est une femme son obras fundamentales de la fermentación inicial del tropicalismo. Yo vi Masculino-femenino –con sus escenas en el estudio de grabación, sus hijos de “Marx y la Coca Cola”, su sexualidad adolescente– como un momento cotidiano más. Más tarde, La Chinoise y Week-end funcionarían como comentarios maduros sobre una parte ya vivida de la aventura.

La conexión con Morin surgió de manera bastante casual entre Rogério y yo. Al principio, nuestras conversaciones –que se extendían hasta la madrugada en el solar y a menudo continuaban en su casa en Santa Teresa, donde muchas veces yo me quedaba a dormir– eran sobre lo que sucedía en nuestro entorno (teatro, cine, canción popular; además de los comentarios entre morales y psicológicos sobre el comportamiento de nuestros conocidos, o la mera maledicencia). Si no, no eran más que los monólogos inspirados de Rogério que podían ser sobre Proust, Mozart, Heidegger, Villa-Lobos o Lota de Macedo Soares, todos autores y personajes cuya intimidad yo ni siquiera pretendía compartir; me bastaba con la felicidad de escuchar a Rogério hablar sobre ellos, ya que, aunque yo leyera Sartre y Fernando Pessoa y Lorca y Drummond, creía que conocer a aquellos otros era una responsabilidad de los genios como Rogério o de los grandes eruditos sesudos. Dedé, que había conseguido un trabajo en un diario, tenía que escribir una nota sobre fotonovelas. Como por un lado no tenía el entrenamiento de redacción adecuado y, por otro, despreciaba y desconocía las fotonovelas, le pidió ayuda a Rogério. Los argumentos que usó contra los prejuicios de Dedé sobre esa forma de literatura lo condujeron a exponer diversas teorías sobre manifestaciones culturales consideradas basura. Fue así que Rogério me llevó hasta Edgar Morin. De hecho, mucho antes de conocer a Zé Agrippino, las ideas de Morin habían despertado mi imaginación. Pero, una vez que Zé Agrippino apareció en escena revelando cierta preferencia por el rock sobre la MPB y alentando la francofobia del gusto tropicalista, incentivó mi entusiasmo y me hizo ir más lejos todavía.

Si en cuanto conocí a Rogério me identifiqué con él fue porque mi situación con mis compañeros de izquierda en la Universidad de Bahía había sido similar a la de él con sus amigos de la UNE en Río; mi actitud reticente frente a sus certezas políticas suscitaba en ellos una desconfianza irónica. Yo tenía uno de esos temperamentos artísticos a los que los más responsables suelen llamar “alienados”. El primer artículo largo que escribí en mi vida fue una catilinaria contra el libro de José Ramos Tinhorão sobre música popular. El libro era un ensayo de corte sociológico en el que la bossa nova aparecía, por un lado, como sumisión cultural al modelo americano y, por otro, como apropiación indebida de la cultura popular por la clase media. Era la defensa articulada de las ideas nacional-populares que permeaban todos los juicios de los izquierdistas brasileños. Escribí el artículo para una revista universitaria porque me parecía intolerable que esas ideas fueran aceptadas sin discusión por los alumnos más inteligentes de la universidad. Yo sabía que la bossa nova era otra cosa –una cosa preciosa para todos nosotros– y escribí el texto con actitud de lucha: quería que fuera una intervención eficaz en la formación de las mentes de las personas con quienes convivía. La política propiamente dicha –que se manifestaba bajo la forma de campañas para la presidencia del directorio académico, de asambleas y opiniones formadas sobre hombres públicos cuyos nombres y caras yo no lograba memorizar– me aburría. Por supuesto que las ideas generales respecto de la necesidad de justicia social me interesaban y sentía además el entusiasmo de pertenecer a una generación que parecía tener la oportunidad de cambiar profundamente el orden de las cosas. Pero la expresión “dictadura del proletariado” me sonaba mal: veía la pobreza miserablemente desorganizada a mi alrededor y el “proletariado” de los artículos y los discursos parecía estar formado por obreros con casco. Y los obreros con casco eran una novedad que, en Santo Amaro (donde yo seguía pasando las vacaciones de verano), había aparecido con la Petrobras, cosa que causaba la alegría de muchos jóvenes que se sentían ricos con los sueldos que les permitían renovar las fachadas de sus casas (lo que destruyó en muy poco tiempo gran parte del tesoro arquitectónico del Litoral). Estaba dividido con relación a qué pensar o sentir frente a la pérdida de carácter de mi ciudad; por un lado, extrañaba la unidad visual, por otro, tenía también un deseo propio de casas modernas con pisos de parquet y soñaba incluso con vivir en un departamento nuevo y rectilíneo que me librara del peso de los caserones cubiertos de arcilla entre los que había nacido y crecido. Me parecía que un departamento de aspecto impersonal traería alegría y libertad a mi vida, me sentía, en cuestiones que eran fundamentales para mí, mucho más lejos del pequeño burgués que mis críticos: ellos nunca discutían temas como sexo y raza, elegancia y gusto, amor o forma. En esos aspectos el mundo era aceptado tal cual es. Entre los segmentos más pobres de la población, la categoría de trabajador asalariado era deseable y rara. Sinceramente, a mí no me parecía que los obreros de la construcción civil de Salvador, o los pocos obreros de las fábricas reconocibles como tales o ni siquiera los comparativamente muchos obreros de la Petrobras –tampoco las masas obreras que se veían en películas y fotografías– pudieran o debieran decidir el futuro de mi vida. Por lo tanto, cuando el poeta de Tierra en trance decretó la falta de fe en las energías liberadoras del “pueblo”, desde la platea yo no vi el final de las posibilidades sino, por el contrario, el anuncio de nuevas tareas para mí.