Annie Sprinkle - Hardcore von Herzen

Annie hat mir, unter anderem, beigebracht, daß Autobiografien nicht nur kreativ, sondern auch metaphorisch und transformativ sind. Die Antwort auf Klischees sind nicht keine Klischees, sondern bessere Klischees, dekonstruierte Klischees, rekonstruierte Klischees, performative Klischees. Kurz gesagt, Klischees, die sich nicht vor der eigenen Vergangenheit fürchten. Die französische Definition von Klischee ist anders als viele entlehnte Worte, die sich rasch in unzeitgemäßes Material verwandeln – malaise, soupcon, frisson –, kaum negativ besetzt: »Erfahrung, Bild, Negativ, Film, Prototyp.« 1Annie arbeitet mit und durch die verworfenen Verheißungen ihrer Lebenserfahrung im dialektischen Raum ihres Wandels von der Hure und Porno-Königin zum ehemaligen Mainstream-Pornostar, zur Post-Pin-Up-Fotografin, zur Aktivistin für die Rechte von Sex-Arbeiterinnen, transmedialen Künstlerin und lesbisch-feministischen Meerjungfrau. Durch diesen Prozeß zeigt sie auch, daß es nicht nur eine Klasse von Frauen gibt. Zu den Herausforderungen und dem Vergnügen, die Annies Arbeiten bereiten, gehört auch, daß sie theoretisch anspruchsvoll ist, ohne aber den Anschein zu erwecken. Sie verkörpert Theorie.

Ihre Souvenir-Postkarte mit Selbstporträt und dem Titel »Anatomie eines Pin-Ups« ist ein ausgezeichnetes Beispiel. Das Bild zeigt Sprinkle als Call-Girl im schwarzen Korsett mit Strapsen und hohen Absätzen, das mit angehaltenem Atem darauf wartet, ihrem Kunden zu Diensten sein zu dürfen. Aber der Witz geht auf Kosten des Betrachters. Das selbst-inszenierte Bild von Sprinkles verschwenderischem Dekolleté und ihrer anzüglichen Sexiness ist umgeben von graffiti-artigen, handschriftlichen Dementi wie »Brüste sind echt, aber sie hängen. BHs heben Brüste« oder »Eingeschnürte Lungen, ich kriege keine Luft« oder auch, »Meine Füße bringen mich um«. Wie Shannon Bell erklärt, zeigt »Annie (…) die Verbindung zwischen allen Frauen und weiblichen Pornostars und der Präsenz jeder einzelnen im selben Körper …« 2Ihre Dekonstruktion der Maskerade von Weiblichkeit und der Inszenierung von Verführung zeigt, daß es im Warenkapitalismus keine privaten Frauen gibt. 3

Annie weist Herrschaft auf vielerlei Weise zurück. Mit ihren Auftritten imitiert sie die direkte, teilweise improvisierte Art, das Publikum anzusprechen, wie sie sie selbst in den Varietétheatern praktiziert hat. Gleichzeitig verweist sie aber auch auf die Hyper-Intimität der kommerziellen Verführung. Wir werden ständig an unsere Position als Konsumenten erinnert. Wir werden sogar als solche erst konstruiert. Annies para-theatralische Einwürfe lassen an Jahrmarktstände beim Karneval denken. Für ihre Fans sind es Gelegenheiten – im Sinne des »carne-vale« – Annies Körper aufzuwerten, indem sie ein »Titten auf dem Kopf«-Polaroid von sich machen lassen, ihre Köpfe eingerahmt von Annies kokosnußgroßen Brüsten, oder indem sie eines der vielen Sprinkle-Souvenirs in Form einer Pornogebetskerze, Gebärmutterhalsknöpfe, Postkarten, Pornovideos, Bücher oder Tittenbilder erstehen. Stets zwinkert uns Annie zwischen diesen selbst hergestellten Totems zu. Mit Ironie, Pastiche und einer ungerührten politischen Zweideutigkeit verkörpert Annie die Grundlagen der Postmoderne. Ihre zahlreichen öffentlichen Rollen stehen beispielhaft für das »gespaltene« Subjekt der Postmoderne und dieser Standpunkt zeigt sich nirgendwo ausgeprägter als in Annies kategorischer Weigerung, sich von Feministinnen aus der Anti-Pornografie-Bewegung in die stereotype Rolle des Opfers pressen zu lassen. Mit ihren Auftritten und ihrem radikalen Sex-Aktivismus zelebriert sie den experimentellen, psychisch riskanten, aber unweigerlich instabilen Charakter der Identität. Ihr Verständnis der anderen ist ebenfalls von dieser Vorstellung durchdrungen. Sie behauptet trocken: »Ich finde, Andrea Dworkin ist eine hervorragende Performance-Künstlerin.« 4

Der Titel ihrer Autobiografie Post-Porn Modernist: My 25 Years as a Multimedia Whore sagt bereits alles über ihre Selbstwahrnehmung als dialektisches Bild – als Ware und Verkäuferin – und ihre Anerkennung der Durchlässigkeit der Grenzen zwischen Kunst und Pornografie, zwischen Selbstermächtigung und Objektwerdung, sowie der disneyartigen Performativität des marktförmigen Konsums. Wir alle sind Huren, scheint der Titel anzudeuten, aber ein paar von uns haben mehr Spaß dabei. In wahrhaft postmoderner Manier zeigt sich Annie auf dem grellbunten Umschlag in einem limettengrünen Tutu und mit Häschenohren, in denen sie wie Lily Tomlin als böse Prom Queen auf dem Abschlußball wirkt. Sie winkt mit einem Zauberstab in der einen Hand und kneift sich verspielt mit der anderen in die linke Brustwarze. Wie bei ihren Live-Auftritten scheint sie die fleischlichen Exzesse und die künstliche Ästhetik eines John Waters-Films zu übernehmen, präsentiert sich auf dem Cover als magische Hure in üppiger Verpackung, obwohl sie mit einem Großteil des Textes die Sakralität tantrischer New-Age-Praktiken heraufbeschwört. Und genau darum geht es. Das Zitat von Frank Zappa über dem Buchtitel läßt mit ironischer Eloquenz den Eindruck entstehen, daß »Amerika durch ihre Bemühungen ein besseres Land geworden ist«. Und tatsächlich, Annie ist ein nationales Gegenkulturgut, deren »Bemühungen« die der avantgardistischen Kunst selbst sind. Der Performancekünstler Frank Moore macht dies deutlich: »Avantgardistische Kunst ist die Art, wie eine Gesellschaft träumt, es ist die Art, in der eine Gesellschaft ihre Freiheit erweitert und gefahrlos das Verbotene erkundet, um gelassener zu werden. Die Gesellschaft braucht ihre Traumkunst, so wie jeder Einzelne träumen muß, damit er nicht verrückt wird.« 5

Annie Sprinkle – geboren als Ellen Steinberg – ist der Name, den sie in ihrer Golden Shower-Zeit als Pinkel-Künstlerin in einer dem Dadaismus verpflichteten Tradition annahm. Annie gibt an, ihrem Mentor Willem de Ridder, einem Gründungsmitglied der europäischen Fluxus-Bewegung, sei das Verdienst zuzuschreiben, sie ermutigt zu haben, mit Veranstaltungen oder Performance-Auftritten zu experimentieren und Kunst und Pornografie zu verbinden. Laut Annie waren ihre ersten Bühnenshows oder Happenings die Sketche, die sie Ende der 70er Jahre mit de Ridder aufführte. Später entstanden daraus die gespielten Dialoge Strip Speak und Nurse Sprinkle’s Sex Education Class oder das Peace in Bed- Happening, das sie mit ihrer Ehefrau Kimberly Silver in Australien und anderswo inszenierte, wobei sie Angehörige der Presse zu aktiven Teilnehmern machte. In jüngerer Zeit taten sich Annie und andere Sex-Aktivistinnen und Performance-Künstlerinnen auf dem Liberty Love Boat zusammen – einer kollektiven Kunstaktion, mit der sie gegen die anti-kommerziellen Sexgesetze des New Yorker Bürgermeisters Giuliani demonstrierten.

Aber Annie ist in allererster Linie eine Geschichtenerzählerin und ihr Körper ist ihr Text. So wie sie die Geschichte erzählt, begann sie ihre Entwicklung von der schüchternen Ellen Steinberg zum Pornostar Annie Sprinkle im Alter von siebzehn Jahren. Ellen, die gerade ihre Jungfräulichkeit verloren hatte, verließ ihre Familie im vorstädtischen Süd-Kalifornien und ergatterte einen Job im Plaza Cinema in Tucson, Arizona. Dort verkaufte sie während der Vorführungen eines der erfolgreichsten Pornofilme der 70er Jahre, Deep Throat von Gerard Damiano, für 4.75 Dollar die Stunde Popcorn – bis das Kino von der Polizei durchsucht und geschlossen wurde. Im Anschluß an ihren Job im Plaza bediente Ellen die Telefone des North Star, einem Wohnwagen mit drei Schlafzimmern, der ein »Ganzkörper«-Massage-Unternehmen beherbergte. Annie begriff bereits am ersten Nachmittag, welche Tätigkeiten sich in diesem Business am besten bezahlt machten. Ellen aber verstand erst sehr viel später, welche gesellschaftlichen Sanktionen mit ihrer lukrativen und vergnüglichen Arbeit einhergingen. Annie formuliert es folgendermaßen: »Ich hatte bereits gute zwei Monate als Prostituierte gearbeitet, bevor mir das klar wurde! Als es mir endlich aufging … gefiel mir die Vorstellung. Es war ganz und gar nicht der Alptraum, den man im Fernsehen oder in den Filmen zu sehen bekommt.« 6

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