Jaime Donoso Arellano - Introducción a la música en veinte lecturas

En síntesis, la música es aceptada desde una primera audición cuando se está familiarizado con su código, pero llegar a sentir próximo a un compositor o a un lenguaje con otro código, significa, simplemente, oír y oír. Claro está que cuando se ha comenzado en estado de naturaleza, se puede tener el legítimo interés de adentrarse en los secretos técnicos de la composición, en el entorno social, histórico, político, filosófico de la obra o en los aspectos biográficos del compositor. (Véase más adelante lo referido al auditor). Si así se hace, lo que aumenta es la capacidad de resonancia y la audición de música podrá llegar a convertirse en una enorme experiencia integradora. Será como aunar el espíritu inquisitivo del botánico con el amor del jardinero, algo así como llegar a “entender” una rosa.

ANEXO AL CAPÍTULO 4

Ejemplo 1

Un “viaje” en sol mayor

El sistema tonal actúa como un sistema planetario. La presencia de una tónica y sus dos principales satélites, dominante y subdominante, establecen un proceso de fuerzas tonales que definen la tonalidad. La incorporación de los acordes secundarios, enriquecen la tonalidad. Abandonar una base, significa un “viaje armónico” y el establecimiento, más o menos permanente, en otras bases (modulación a otra tonalidad).

Ejemplo 2

En este ejemplo, se trata de un pasaje que está claramente escrito en Sol Mayor.

La lógica del sistema tonal permite que el análisis de cualquier punto aislado, revele el rol que desempeña dentro del conjunto. Esa es su función. Al mismo tiempo, aislado ese punto, puede observarse de dónde procede y hacia dónde se dirige. Eso demuestra que el discurso camina en una determinada dirección. En el último compás, esa dirección predeterminada queda confirmada y se cumple el objetivo teleológico.

En el ejemplo puede observarse que cada paso puede “etiquetarse” con un número romano y números arábigos, según una convención aceptada para tipificar el acorde usado, su estructura y su disposición interna. Aquí se han utilizado solo dos acordes principales (I y V) y un acorde secundario (II), pero los diferentes números arábigos señalan diferentes estructuras internas, con variados grados de tensión. Las tensiones, que deben resolverse, representan puntos activos; las distensiones, puntos pasivos. Actividad y reposo, alternadamente, originan el movimiento y el ritmo armónico.

Capítulo 5 El compositor

LA MÚSICA SE manifiesta a través de una cadena de tres eslabones: el compositor, el intérprete y el auditor. Al ser planteada como cadena, se pretende dejar en claro que se trata de una relación cuyo sentido más completo se logra cuando al nacer en un punto se completa finalmente en otro. En capítulos sucesivos, intentaremos penetrar en cada uno de los eslabones, comenzando aquí con el compositor de música.

Preámbulos necesarios:

Aplicando conceptos platónicos, puede decirse que la música “es” en el reino de la Idea, y “está” en el mundo sensible, solo cuando suena. La partitura escrita es tan real como puede ser un plano respecto de una ciudad, es decir, real como documento gráfico pero no real en cuanto música; la partitura da cuenta de que hay otra realidad, no visual sino sonora. La música fue pensada, concebida, ideada, por alguien. Esa persona se llama com-positor, pues yuxta-puso, super-puso, contrapuso sonidos, en una secuencia temporal provista de algún sentido válido para él.

El que ideó la música, se valió de una convención escrita para permitir que otros la hicieran realidad sonora. Se trata pues, de un mapa de señales que podrá contener indicaciones esquemáticas o llegar a enormes grados de precisión, pero que nunca podrá ser confundido con “la música” como sonido real, porque las instrucciones, por exhaustivas que sean, no podrán materializarlo. (Hay compositores contemporáneos que han propuesto que la música ya está completa en la partitura, llegando a manifestar que el hecho de que se la haga sonar, es irrelevante).

Así como casi todo el mundo ha perpetrado poemas de adolescencia, muchos han intentado, en algún momento, componer. Estos actos creativos poco tienen que ver con la voluntad de forma literaria o musical que, de manera permanente y persistente, se da en el quehacer de algunas personas y que los lleva a ser distinguidos con el nombre de poetas o compositores. Suponiendo que ya estamos en presencia de una vocación inequívoca y frente a una persona definida como compositor de música, ahondaremos en torno al tema del acto de componer.

Los estímulos iniciales para provocar un proceso de composición pueden ser de una variedad infinita. Las ideas iniciales, que incluyen estímulos no musicales, pueden ser tan perfiladas y tener tal identidad que solo faltaría su traslación al papel; en ese caso el compositor operaría con una especie de “escritura automática”, un estado de gracia particular, un furor poeticus. Al contrario, las ideas iniciales pueden ser casi insignificantes, pero el compositor reconoce en ellas un potencial que debe trabajar en profundidad para permitir el crecimiento que conduce a la Forma. Esto último será lo normal.

Consultados muchos compositores ilustres sobre el origen de sus ideas, las respuestas son tan variadas como el número de interrogados, pero, al mismo tiempo, se da una constante: muchas veces los propios compositores no saben explicarse con claridad y manifiestan desconcierto al respecto. No pocas veces se oyen las expresiones: “las ideas se me aparecen”, o “las ideas me vienen solas”, dando margen a pensar que esas ideas están almacenadas en algún banco de datos y son llamadas a actuar por una especie de invocación o conjuro del compositor. A este último respecto, han habido imágenes sugerentes: se ha dicho que las obras musicales yacen, íntegras y acabadas, en una dimensión paralela. El acto de composición, por lo tanto, sería ir descubriendo, poco a poco, eso que ya existe; en otras palabras, trayendo la obra, nota a nota, a la realidad del compositor, a la dimensión actual en que transcurre su vida y la nuestra. Por lo tanto, la creación sería solo aparente; componer, sería descubrir lo que ya está creado, como se descubre un continente que siempre estuvo ahí. Los esfuerzos y angustias no serían los propios del acto creador, sino los propios de una empresa de descubrimiento y conquista. Toda creación humana sería una ilusión pero el esfuerzo es igualmente arduo.

A veces, las obras se originan dentro de marcos externos muy precisos, como ocurre con las llamadas obras por encargo. En ellas, al igual que en un concurso de cuento o novela, se puede determinar la duración mínima y máxima, se puede exigir una determinada instrumentación, puede tratarse de un himno escolar, patriótico u otra obra de circunstancia donde hay que trabajar con un texto previo que será estímulo y condición ineludible para una música que debe adecuársele. Aun así, el proceso de componer será trabajoso y debe ser fiel y verdadero. Hay compositores que piensan que los límites, más que restricciones son estímulos, pues acotan el material y los obliga a aplicar procesos de economía artística, alejados de toda divagación.

No se puede negar que en el inicio del proceso puede haber un factor emocional que actúe como catalizador. Es lo que podríamos llamar, incluso, “inspiración”. Esta es una palabra peligrosa y que causa muchas confusiones. Muchos creen que la inspiración actúa como la musa que dicta al oído y que la obra artística nace como en un trance, una especie de erupción efusiva de sentimientos, olvidando que después de un posible inicio explosivo e intuitivo, lo que prosigue es una infinita cantidad de paciencia, búsqueda y artesanía, es decir, oficio. Dicho estado inicial de gracia, inexplicable y repentino, puede existir en la composición musical y ejemplos hay muchos, pero ello no es la norma a la hora de componer y tampoco puede prescindir de la construcción paciente.