Spuren des Tragischen im Theater der Gegenwart

Bei Gilles Deleuze heißt es in Das Denken und das Kino sinngemäß: „Es geht darum, nicht an eine andere Welt zu glauben, sondern an das Band zwischen Menschen und Welt. Dieses Band ist zerrissen, folglich muss es zu einem Gegenstand des Glaubens werden.“2 Das moderne Kino (hier mit Bezug auf Godard) filmt nicht die Welt, „sondern den Glauben an die Welt, unser einziges Band“,3 das kinematographisch auf das Engste mit der Prävalenz von Körpern in einer Situation, in einer Umgebung verwoben ist.

Indem sich der Filmer diesem Glauben für einen Moment lang leiht (ein Kinobild lang, auf das ein weiteres Kinobild folgt) oder, verallgemeinert, indem wir uns diesem Glauben für einen Moment lang leihen, geraten die Dinge ganz leicht tragisch. Das heißt, sie geraten auf leichte Weise und leicht tragisch. Das Tragische ist nicht der bedeutungsvolle, schwere Abgrund, der sich auf irgendein dunkles, schicksalhaftes Off hin öffnet. Es ist überhaupt kein Off, sondern hier, ein Außen im Außen.

Sich dem Glauben leihen heißt, nicht selbst glauben zu müssen. Dieses Prinzip der Ausleihe hat Pasolini als Mischung der Stile bezeichnet und als künstlerisches Verfahren anlässlich seiner Verfilmung des Matthäus-Evangeliums 1964 konkret beschrieben: Er als Filmautor, Atheist und Marxist sieht durch die Augen eines Gläubigen die Welt als Spiegel eines äußeren Unendlichen. Damit würde einerseits die Handlung also durch seine eigenen Augen gesehen, andererseits durch die Augen eines Gläubigen.4 Durch dieses doppelte, indirekte Sehen verbleibe er „immer im Bereich der Wirklichkeit“, ohne sie durch ein symbolisches System zu unterbrechen. Gewendet auf die Bedingungen der Rede bezeichnet Pasolini diesen Vorgang als „die freie indirekte subjektive Rede“,5 die für ihn ein durchgehendes Thema seiner kinematographischen Reflexionen bildet. Es ist die Technik des Palimpsestierens, die Technik der doppelten Folie, des doppelten Sehens, die indirekt auch das Zwischenzwei transportiert, den Abstand und die Öffnung. Diese Öffnung berührt uns leicht, im Doppelsinn der Formulierung, was jedoch nicht heißen muss, dass diese Berührung in jedem Fall ohne Tränen auskommt.

Ein anderes Beispiel sind Figuren bei Tino Sehgal, hier Ann Lee, eine performative Skulptur, die in vielen verschiedenen Zusammenhängen installiert wurde.6 Die BesucherInnen werden in einem Raum von einem Mädchen begrüßt, vielleicht 12 oder 14 Jahre alt, das die Neuankömmlinge anschaut. Mit leiser Stimme und den gedehnten Bewegungen einer Somnambulen stellt es sich vor: Es sei zunächst die zweidimensionale Manga-Figur Ann Lee gewesen, dann drei- und schließlich vierdimensional: „I wanted to be individual, embodied, incorporated“, sagt Ann Lee, „I like that word, don“t you?“ Im weiteren Verlauf möchte sie zum Beispiel wissen: „What is about the relationship between art and melancholia?“ Oder sie fragt eine Besucherin, ob diese „too busy“ oder „too less busy“ oder warum sie so erschöpft sei. Dann tritt eine zweite Ann Lee ein… Die Darstellerinnen stehen nah vor uns und erscheinen zugleich unerreichbar fern. Sie zeigen keinerlei Form von seelischer Resonanz auf das, was um sie und uns herum geschieht. Sie sind sehr jung, ihre langen Haare, ihre Haut sind perfekt. Ihre schöne Gestalt ist das Bild, das sie sind. Der Soll-Zustand ( de jure ) ist das Bild , der Körper ist der Ist-Zustand ( de facto ). Mit beiden verhält es sich wie im kinematographischen Verfahren Pasolinis: Sie werden doppelt oder indirekt übereinandergelegt, ohne diese beiden Zustände durch ein sprachliches oder symbolisches System zu unterbrechen.7

Irgendetwas ist anders an diesen Figuren, die sich als Gesichter unserer Zeit zeigen, aber auch als Produkte der Kollektivkräfte unserer Zeit, der Medien und Industrie. Indem sie ständig zwischen Pose und Körper, zwischen Virtualität und Leib oszillieren, agieren sie indirekt und frei zugleich. Zweifellos handelt sich es um Wiedergänger im Verhaltenscodex der Unnahbarkeit (Coolness): Urbane Kriegerinnen, Models, ferngesteuert und wirklich zugleich. Hinzu kommt die Transparenz aller Vorgänge: Die Darstellerinnen kommen und gehen, aber In-situ haben sie einen Ort des Rückzugs. Weder für sie noch für die Besucher gibt es ein Off.

Diese Figuren wollen gesehen werden. Sie fangen Blicke ein. Jede Pose, jede Frage gleicht einem Zitat, und dieses Zitat muss als konstitutiv für die Wirklichkeit angesehen werden. Die Darstellerinnen sind Bilder, denen sie ihre Körper leihen, die sofort wieder zu neuen Bildern führen. Sie sind daher nicht bloßes Zitat, sondern Prozess. Unwillkürlich werden sie als Motiv anerkannt (vielleicht auch aus diesem Grund darf bei Sehgal nicht fotografiert werden). Die Figuren bei Sehgal zeigen, dass das Konzept des „Models“ der Modulation nahesteht. Die Beziehung zwischen Referent (Gegenstand) und Signifikat (Bild) unterscheidet nicht mehr zwei unterschiedliche Ebenen oder Niveaus. Referenten sind zu Bildeinheiten (Manga) geworden, während die bewegten Signifikate, die Körper der Darstellerinnen Ann Lee zu einer Realität werden, die durch ihre Bilder hindurch „spricht.“

Das ist die Technik des Palimpsestierens, je nachdem ob man es auf das Ganze hin betrachtet (wie im Fall der afrikanischen Orestie von Pasolini) oder auf Figuren hin, die sich aus unterschiedlichen Bildarten zusammensetzen (wie bei Sehgal), kann für die Technik des Palimpsestierens festgehalten werden: Ihre Prozesse des Überprägens oder Durchprägens spielen nicht in den Kategorien von erster und zweiter Stufe, von Original und Kopie, von Referent und Signifikat. Diese Beziehung tritt zugunsten des In-situ eines gemeinsam geteilten Stellplatzes zurück. Dieser Stellplatz ist nicht gegeben, sondern ebenfalls hergestellt und konstruiert. Indem sich die künstlerische Aufmerksamkeit auf die Untersuchung dieser vorgängigen Bedingung stützt, tritt anstelle der Referentialität die Modulation in das Spiel ein, das den Spielenden nicht zugehört, sondern das durch sie lediglich zur Darstellung gelangt.

Tragische Figurationen der Durchquerung

Silke Felber (Universität Wien)

Das Tragische beschreibt eine Spielfläche des Dialektischen, auf der Unschuld in Schuld umschlägt, Unwissende zu Wissenden werden, Macht von Ohnmacht abgelöst wird. Konflikte treffen hier nicht auf eindeutige Lösungen, sondern offenbaren vielmehr komplexe Fragestellungen, die stets in einer vertrackten Aporie münden. Sind Antigones heilige Gesetze über die nomoi des Souveräns zu stellen? Soll Pelasgos den Danaiden gemäß des Rituals der Hikesie Asyl gewähren und dadurch einen Krieg riskieren oder aber das Gesuch der Bedürftigen abwenden und sich so gegen die heilige Pflicht stellen? Es ist die Unentscheidbarkeit solcher Konstellationen, die die bis heute ungebrochene Faszination für die Texte des Aischylos, Sophokles und Euripides bewirkt. Die tragischen Held*innen, die darin zu Tage treten, sind Teil einer Assemblage, innerhalb derer die Grenzen zwischen Gott und Mensch, zwischen Vernunft und Wahn, zwischen belebt und unbelebt fließend sind. Agamemnon, Medea, Elektra – sie alle bewegen sich inmitten einer sonderbaren Zone des Dazwischen. In dieses Dazwischen dringen, so möchte ich behaupten, die Theatertexte Elfriede Jelineks, die sich seit den späten 1990er Jahren quasi ausnahmslos auf die griechisch-antike Tragödie stützen. Diese Texte lassen – so meine These – dem Menschen eine paradoxe (Un-)Sichtbarkeit zuteilwerden: Einerseits rücken sie seine zerstörerische Kraft im Rekurs auf die Hybris tragischer (Anti-)Helden wie Herakles ( Wut , 2016) oder Ödipus ( Am Königsweg , 2017) ins Zentrum, andererseits treten Menschen in diesen gemeinhin als „postdramatisch“ etikettierten Arbeiten als solche nicht zutage. Jelineks Theatertexte, darüber ist sich die Forschung spätestens seit Entstehung der Agamemnon -Revision Das Lebewohl (2001) einig, führen keine psychologisch konzipierten Figuren ins Spiel. Vielmehr lassen sie Sprachmasken auftreten, hinter denen sich oftmals lediglich ein indeterminiertes, rätselhaftes „Ich“ oder ein „Wir“ verbirgt. Darüber hinaus finden wir darin Tiere, Engel und Gottheiten vor, d. h. Figurationen, die das sogenannte Humane überschreiten.