Péter Nádas' Parallelgeschichten

Ich beeile mich zu versichern, dass die Leserin, der Leser kein geschichtliches Werk, sondern einen Roman in der Hand hält und dass also sämtliche scheinbar der Wirklichkeit entlehnten Namen, Gestalten, Ereignisse und Situationen einzig der schriftstellerischen Phantasie entsprungen sind.4

Trotz dieses Dementi bleibt Nádas’ Text als historischer Roman erkennbar, zumal seine erdachten Motive und Handlungsstränge vor dem Hintergrund konkreter geschichtlicher Ereignisse und ihrer gesellschaftlichen Rezeption entfaltet werden. Dabei formen die einzelnen Episoden der Parallelgeschichten auch retrospektiv kein Ganzes. Vielmehr handelt es sich um Bruchstücke historischer Geschehnisse, die weder von den an ihnen beteiligten Romanfiguren noch ihren Leserinnen vollständig überblickt oder geordnet werden können, wie der Autor selbst retrospektiv über sein Vorhaben notiert:

Wenn wir das Gefühl haben […], warum gerade jetzt, warum nicht einem anderen, warum gerade uns, dann stehen wir vielleicht unter Wirkung eines Geschehens, dessen Akteure und treibende Kräfte wir gar nicht kennen.5

Diese Beobachtung bestätigt auch die titelgebende Rede von Parallelgeschichten anstelle einer einzigen Parallelgeschichte, die als Kritik gegenüber einem bis heute weit verbreiteten historischen Einheitsdenken gelesen werden kann, das der amerikanische Literaturtheoretiker Dominick LaCapra folgendermaßen charakterisiert:

Relativ unbefangen hat man [in den Geschichtswissenschaften, F. H.] mit dem Problem der Erzählstimme oder des Erzählstandpunktes hantiert. Der Erzähler beansprucht Allwissenheit und stützt sich auf die Regel der Einheit, der Einheit der Stimme der Erzählung ebenso wie der von Erzählung und Stimme des Autors. Und es ist bezeichnend, daß die Geschichte stets nach dem chronologischen Schema (Anfang, Mittelteil, Ende) aufgebaut wird.6

Dem bereits im Titel formulierten Misstrauen gegenüber Chronologien als historischem Ordnungsprinzip korrespondiert das Parmenides entliehene Motto des Romans: „Es ist mir das Gleiche, woher ich ausgehe; denn dort werde ich auch ankommen.“7

Wie Bouvard und Pécuchet entpuppen sich die Parallelgeschichten im Fortschreiten der Lektüre als negativer Entwicklungsroman, dessen Geschichten kaum Entwicklung und dessen Figuren kein erreichbares Ziel zu kennen scheinen.

Die erzählerische Absage an eine teleologische Einheit der Geschehnisse prägt dabei auch die Form meiner weiteren Ausführungen, die Romanausschnitte, poetologische Aussagen des Autors und Zitate aus der geschichtstheoretischen Forschungsliteratur ohne eine abschließende Deutung gleichberechtigt nebeneinanderstellen. Die Montage der Textmaterialien, die jeweils anderen Zeiten, Ansprüchen und Disziplinen verpflichtet sind, soll zugleich darauf verweisen, dass sich historisches Denken nicht auf die Geschichtswissenschaften beschränkt. Vielmehr gilt es, in seinem Nachvollzug auch Vorstellungen und Gegenstände zu adressieren, die akademisch verbürgten Denk-, Sprech-, und Schreibweisen bisweilen entgegenstehen. Die Darstellung beansprucht zudem keinerlei Vollständigkeit, sondern möchte geschichtliche Problemhorizonte identifizierbar machen, die zu einer weiterführenden Lektüre der Parallelgeschichten motivieren.

Folgt man der Lesart ihres Autors, basieren die Parallelgeschichten nicht allein auf einer Auseinandersetzung mit schriftlichen Zeugnissen der Vergangenheit. Stattdessen nimmt sein Erzählen ausdrücklich auch Phänomene in den Blick, die nicht ausschließlich sprachlich verfasst und daher nur bedingt zitierfähig sind:

Zu meinem Vorhaben gehörte es auch, bestimmten historischen und philosophischen Zusammenhängen nachzugehen und bestimmte Fragen zur Zeitgeschichte in Bezug auf Architektur und Mode und zur Kriminologie zu klären. Diese Zusammenhänge bleiben zwar im Hintergrund, bilden aber das Gerüst des Buchs.1

Neben „Architektur und Mode“ macht vor allem die ausführliche Darstellung von Körper- und Gewalterfahrungen innerhalb der Parallelgeschichten deutlich, dass schriftliche Zeugnisse lediglich einen Ausschnitt der Historie repräsentieren, deren Verwendung wiederum Historikerinnen wie Schriftstellerinnen vor besondere Probleme stellt. Geschichtliche Ereignisse lassen sich niemals vollständig in Begriffe übersetzen und können zudem nicht zeitgleich zu ihrem Geschehen zu Papier gebracht werden. Darüber hinaus erscheint die Sprache historischer Quellen bisweilen ähnlich fremd und entfernt wie die durch sie repräsentierten Ereignisse, da ihr Gebrauch und ihre Bedeutung einem geschichtlichen Wandel unterliegen, der nicht selten für Verständnisschwierigkeiten und Zitationsprobleme sorgt.

In der Lektüre historischer Zeugnisse wird somit eine Kluft zwischen Vergangenheit und Gegenwart erfahrbar, deren Konsequenzen Dominick LaCapra beschreibt:

Ein Problem für die Geschichtsschreibung ist offenkundig das Verhältnis zwischen sympathetischer Beschäftigung mit der Vergangenheit, was eine gewisse Identifikation erfordert, und kritischer Distanz zur Vergangenheit im Interesse sowohl der Objektivität wie des Urteils.2

Der Versuch, Geschichte zu schreiben verlangt vom Schreibenden eine Positionierung, die von der Perspektivität des Quellenmaterials in der Regel deutlich unterschieden ist. Eine zu große Nähe zum historischen Geschehen und Quellenmaterial mündet letztlich in sentimentale Erzählungen der Vergangenheit à la Walter Scott, die bereits Flaubert mit Spott überzieht:

Allen diesen Werken gegenüber erhoben sie den Vorwurf, sie sagten nichts über das Milieu, die Epoche, die Sitten und Gewohnheiten der betreffenden Figuren aus. Nur die Herzensangelegenheiten seien wichtig, immer nur das Gefühl! Als ob es auf der Welt nichts anderes gäbe!3

Doch nicht nur die Literatur, auch die Geschichtsschreibung ringt bereits zu ihren professionellen Anfängen im 19. Jahrhundert um die richtigen Ansprüche und Standpunkte, die einer ihrer prominentesten Vertreter folgendermaßen beschreibt:

Die Historie unterscheidet sich dadurch von anderen Wissenschaften, daß sie zugleich Kunst ist. Wissenschaft ist sie: indem sie sammelt, findet, durchdringt; Kunst, indem sie das Gefundene, Erkannte wieder gestaltet, darstellt. Andere Wissenschaften begnügen sich, das Gefundene schlechthin als solches aufzuzeichnen: bei der Historie gehört das Vermögen der Wiederhervorbringung dazu.4

Der Wille zur „Wiederhervorbringung“ geschichtlicher Ereignisse rückt für Leopold von Ranke Methode und Gegenstand der Historie in die Nähe der Literatur.

Die geforderte Imaginationsleistung bedingt eine bewusste Gestaltung historischen Quellenmaterials durch den Historiker (Sammeln-Finden-Durchdringen), der so von einem objektiven Entdecker zum Erfinder historischer Wirklichkeit mutiert.

Für die Gründungsväter moderner Geschichtswissenschaften wie Ranke bildet das aufgeklärte Subjekt kein Hindernis, sondern die Grundbedingung schlechthin für historisches Erkennen. Diese Idee wird in den Parallelgeschichten vor allem anhand der Rede vom Bild und seinen unterschiedlichen Gebrauchsweisen verfolgt:

Im Esszimmer der Tante hing an der leeren Wand ein einziges Ölbild von Bedeutung und ansehnlichem Ausmaß, ein Leistikow, der zuweilen in Ausstellungen, Alben und Katalogen zu sehen war.1

Zweifellos handelt es sich bei dem Gemälde um ein (kunst-)historisch bedeutsames Objekt. Für diese Einschätzung bürgt neben der Prominenz des Urhebers, eines wichtigen deutschen Vertreters des bildnerischen Impressionismus, auch die Tatsache seiner Repräsentation in „Ausstellungen, Alben und Katalogen“. Dementsprechend rücken in den Parallelgeschichten nicht allein (historische) Bilder, sondern auch das Problem ihrer Entstehung, Erhaltung und Zirkulation und die Rolle der daran beteiligten Subjekte in den Fokus: