Wilhelm Heinrich Wackenroder - Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders

Ganz persönlich und eigentümlich ist die sprachliche Form, in der dies Evangelium von der Heiligkeit der Kunst verkündet wird, gleich weit entfernt von der hymnischen Kraft in Winckelmanns Plastikschilderungen, von Wilhelm Heinses Glanz und sinnenhafter Unmittelbarkeit und von der besonnenen Klarheit des reifen Goethe. Sie fließt ganz aus den tiefsten Quellen und den innersten Kräften dieser reinen Gestalt und ist von einem zarten Enthusiasmus und einer sanften Glut, die stellenweise an den Wortschatz der alten Mystiker anklingt. Einfalt möchte man den Grundcharakter dieser Sprache nennen, geboren aus jener frommen Kindlichkeit, die auch das Wesen der behandelten Gegenstände ausmacht und also dem Stoff angemessen ist, eine schlichte Ursprünglichkeit, die ein wenig an Matthias Claudius oder an „Heinrich Shillings Jugend“ erinnert. Es ist ein Personalstil, erfüllt und erlebt wie weniges in unserem Schrifttum, ohne je zur Manier zu werden. Gerade die Zerbrechlichkeit der auszusagenden Dinge und die Zartheit der sprachlichen Mittel erhöhen diese Gefahr des Übersteigerns, der Claudius zu oft erlegen ist. Für Wackenroder bestand sie nicht: weil sein Gefühl rein und sein Erlebnis echt war, ist seine Sprache gewachsener Stil, notwendiger Ausdruck eines zugeordneten Gehalts.

Die Wirkung Wackenroders auf seine Zeit war groß und ist uns selbst von seinem erbittertsten Gegner Meyer bezeugt. Unmittelbarer Nachfahr und der erste Schüler, Erbe seiner Gedanken und Testamentsvollstrecker ist der Freund Ludwig Tieck. In seinen Beiträgen zu den „Herzensergießungen“ und den „Phantasien“ führt er die Themen Wackenroders nicht ohne Vergröberung und leise Verfremdung breiter und reicher aus, den heiligen Ernst des Gefühls in berechnete Wirkung verwandelnd. Vor allem der unvollendete Künstlerroman „Franz Sternbalds Wanderungen“ von 1798 ist eine Frucht dieses Bündnisses der beiden, die Erzählung von dem altdeutschen Malerjüngling, einem Schüler Dürers, der von Nürnberg auszieht, Lukas von Leyden besucht und von dort dem ersehnten Süden zuwandert. Es ist das romantische Kernthema, von bedeutsamen Kunstgesprächen durchwebt, poetische Gestaltung des unerfüllten Sehnsuchtstraumes der Freunde. Das nazarenische Ideyll des Eingangs ist noch ganz von Wackenroders Geist durchtränkt, während in der Folge die Darstellung mehr und mehr Tieckisch wird, von einer hastigen Sinnlichkeit, die von der freilich ungleich vitaleren Naturhaftigkeit Heinses beeinflußt scheint.

Wackenroders Idee einer religiösen Kunst ist im Grunde die der ganzen Romantik, um sie kreist Philipp Otto Runges Landschaftsmalerei ebenso wie die Caspar David Friedrichs. Im besonderen Sinne einer christlichkatholischen Kunst wird dieser Grundgedanke in Friedrich Schlegels Kunstschriften aufgenommen. Ihm war der Verfasser der „Herzensergießungen“, wie er dem Bruder schreibt, „der liebste aus dieser ganzen Kunstschule“, dem er „mehr Genie“ zutraut als Tieck. In beiden Nachfolgern, Tieck und Schlegel, geht Wackenroders Saat auf. Der Maler Ludwig Richter erzählt in seinen Lebenserinnerungen, daß die Schriften der drei, die ihm auf der Wanderung nach Rom 1823 in Innsbruck in die Hände fielen, seine Kunst stark bestimmten. Und ebenso ist die Wirkung Wackenroders auf den Begründer der bedeutendsten spätromantischen Sammlung altniederländischer Malerei, Sulpiz Boisserée, bezeugt, der auf dem Gebiet der Sammlertätigkeit die Gedanken des Klosterbruders zum guten Teil verwirklicht.

Eine gewichtige Gegnerschaft allerdings war kaum zu vermeiden: die Weimarer Kunstfreunde, die Stimme des Klassizismus also, die sich, fast gleichzeitig mit den „Herzensergießungen“, 1798 in Goethes Einleitung in die „Propyläen“ noch einmal grundsätzlich ausgesprochen hatte. Sie äußerte sich in manch unwirsch polterndem Wort Goethes und endlich in jenem vielberufenen Manifest von 1817 über „Neudeutsche, religiös-patriotische Kunst“, von Meyer verfaßt, von Goethe gebilligt, aber in der Stärke der Abwehr und dem späten Erscheinen mehr die Nachfahren als den Ursprung treffend, mehr die Goethe unbehaglichen Wirkungen als Wackenroders Gedanken bekämpfend.

Die Schärfe der Weimarer Gegenschrift war vor allem durch die sogenannten Nazarener bestimmt, jene Gruppe romantischer Maler, die sich um 1810 unter der Führung Friedrich Overbecks in Rom zusammenschlossen, um Wackenroders Idee einer aus dem Geiste christlicher Lebensführung erwachsenen Kunst zu verwirklichen. Es war, wie wir sahen, eine vielleicht dem Erlebnis süddeutscher Kultur entsprossene Entdeckung der „Herzensergießungen“, daß Leben, Kunst und Religion wesensmäßig und ursprünglich eins seien, daß die alten Künstler diese der Gegenwart verlorene Einheit noch besessen und aus ihr heraus ihre große Kunst geschaffen hätten. Die „Schilderung, wie die alten deutschen Künstler gelebt haben“ betont den religiösen Untergrund ihrer Kunst und Lebensführung. Diesen Geist christlichen Lebens als Voraussetzung des wahren Kunstwerks wollen die nazarenischen Maler erneuern, und sie knüpfen damit unmittelbar an Wackenroder an. Ihre malerischen Vorbilder aber sind jetzt nicht mehr ausschließlich Raffael und die italienische Hochrenaissance. Während der Klosterbruder ältere Maler nur flüchtig als offenbar angelesenes Bildungsgut genannt hatte, treten jetzt die Präraffaeliten stärker hervor. Wackenroder kannte fast nichts von dieser Frühkunst, aber auf den jungen Overbeck machten Umrißstiche nach Cimabue und anderen starken Eindruck, und aus ihrem Studium entwickelt sich jener „altdeutsche“ Stil einer oft erkünstelten Primitivität, der historisch gesehen eine Frucht Wackenroderscher Anregungen bedeutet, noch einmal ein Ausdruck jener romantischen Sehnsucht rückwärts in ein goldenes Zeitalter frömmer Einfalt und heiliger Frühe.

In der Deutung der Musik ist E. T. A. Hoffmann Wackenroders legitimer Erbe. Sein Kapellmeister Kreisler im „Kater Murr“ ist ein gesteigerter Berglinger, tragisch zerrissen und unerlöst wie jener, am unüberbrückbaren Zwiespalt von Kunst und Leben leidend. Hoffmann hat noch tiefer und bohrender als der sanftere Vorgänger die Problematik romantischen Künstlertums dichterisch dargestellt. In seinen musikalischen Aufsätzen gibt er mehr Fachkritik und behandelt auch kompositionstechnische Einzelheiten. Auch Hoffmann hat über die von Berglinger am höchsten gestellte Kirchenmusik geschrieben und hat, Wackenroders letzte Ansätze aufnehmend, die große symphonische Form verherrlicht. Wenn er, der den Aufstieg Beethovens miterlebt hat, dessen Instrumentalmusik feiert und etwa die Schicksalssymphonie in c-moll deutet, so vollendet er, was der Vorläufer begonnen.

So vielfältig und bedeutsam die Wirkungen sein mögen, die von den „Herzensergießungen“ ausgingen, das Tiefste und Bleibende ist nicht der einzelne Gedanke, sondern der Geist des Ganzen, jener Geist frommer Kindlichkeit, der in manchen zarten Gebilden spätromantisch-biedermeierlicher Kunst und Dichtung weiterwirkt, eine kleine nazarenische Provinz in dem lauten Leben des 19. Jahrhunderts. Ihn fühlen wir im Werk romantischer Malet, in den Bildern und Zeichnungen und auch in den eigenen Lebensberichten Josef Führichs und Ludwig Richters, Er lebt in der Dichtung am reinsten vielleicht in Clemens Brentanos Fragment der „Chronika eines fahrenden Schülers“ oder auch in manchen Seiten Eichendorffs, ja, wir möchten einen Hauch davon noch in Adalbert Stifters Kindergeschichten der „Bunten Steine“ spüren.

Viele Ideen der „Herzensergießungen“ wird unsere Gegenwart nur noch in ihrer historischen Bedingtheit sehen und werten können, wir werden manche sachliche Unzulänglichkeit und auch eine gewisse geistige Enge nicht verkennen, auf die schon Eichendorffs Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands sehr deutlich hingewiesen hat. Was uns heute wie vor hundertfünfzig Jahren lebendig anrührt, ist die goldene Echtheit und Tiefe des Gefühls, jener heilige Geist frommer Gläubigkeit, der von jeher in der Kunst alles Neue schuf und alle Wunder wirkte. Zu seinem Träger war, der Frühvollendete vom Schicksal bestimmt, das ist Größe und Grenze seiner Sendung.