Wilhelm Heinrich Wackenroder - Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders

Eben weil die Musik für Berglinger das Heiligste ist, wird der Widerspruch zwischen ihr und dem menschlichen Alltag sein schmerzlichstes Erlebnis: ein romantisches Thema auch dies, das nachmals von Hoffmann vertieft wurde. Denn Berglingers eigentliches Leid und immer wiederholte Klage ist die Roheit, Gleichgültigkeit und Verständnislosigkeit der Welt, die ihn umgibt — wir denken an Hoffmanns Kapellmeister Kreisler, der in greller Ironie einer Teegesellschaft von Elegants Bachs Goldbergvariationen spielt.

Beim Lob der Musik scheint Wackenroders Seele inniger mitzuschwingen und sich tiefer zu öffnen noch als sonst, so erfüllt und durchseelt seine Betrachtungen über Malerei sein mögen. Ein neues, tief problematisches Bild des Künstlers entsteht hier, das von dem seiner anderen Kunstschriften erstaunlich abweicht. Der Maler, so haben wir gesehen, war in den „Herzensergießungen“ der Gotterfüllte, der im schaffenden Spiegel seiner frommen Seele Welt und All abbildet und zum Kunstwerk verdichtet. Joseph Berglinger dagegen ist Gegenwartskünstler, das heißt: er ist der tief Fragwürdige, der in sich Gespaltene und Zerrissene, krank an der Seele, zerbrechlich und gefährdet, leidvolles Bild von des Dichters eigenem Herzen und zugleich beispielhafter Vertreter jener in sich versunkenen Ichsucht, unter der die Romantiker litten.

So tritt in der tragischen Biographie des Musikers Berglinger zum erstenmal in unserer Dichtung die dunkle und zerstörende Seite des Künstlertums hervor als eine fürchtbar-rätselvolle Macht, die den Menschen, begnadet und verdammt zugleich, schicksalhaft erhebt und zermalmt. Dieser junge Komponist ist nicht mehr der Gottgelassene, dessen vertrauende Seele dem mystischen Einfluß göttlicher Gnade offensteht. Er ist der moderne, sentimentalische Mensch, in dessen Brust zwei Seelen sind, wie das Bibelwort sagt, der „zwischen Himmel und Erde“ Taumelnde, schwermütiger Wanderer zwischen zwei Welten, deren ewig unvereinbarer Gegensatz ihn vernichtet. Noch will Berglingers Kunst nur Lob des Schöpfers sein, und sein letztes und höchstes Werk ist eine Musik zur Leidensgeschichte des Gottmenschen.

Aber auch die Tonkunst vermag die dunklen Gewalten, die aus dem eigenen Innern aufsteigen, nicht mehr zu bändigen. In „furchtbarer Willkür“ strebt sie abwärts zum Irdischen und singt statt Gott Unrast und Qual des Menschenherzens, die gefährdendste und vernichtendste, die menschlichste aller Künste. „Jene wahnsinnige Willkür, womit in der Seele des Menschen Freude und Schmerz, Natur und Erzwungenheit, Unschuld und Wildheit, Scherz und Schauder sich befreunden und oft plötzlich die Hände bieten: — welche Kunst führt auf ihrer Bühne jene Seelenmysterien mit so dunkler, geheimnisreicher ergreifender Bedeutsamkeit auf? Ja, jeden Augenblick schwankt unser Herz bei denselben Tönen, ob die tönende Seele kühn alle Eitelkeiten der Welt verachtet und mit edlem Stolz zum Himmel hinaufstrebt — oder ob sie alle Himmel und Götter verachtet und mit frechem Streben nur einer einzigen irdischen Seligkeit entgegendringt. Und eben diese frevelhafte Unschuld, diese furchtbare, orakelmäßig-zweideutige Dunkelheit, macht die Tonkunst recht eigentlich zu einer Gottheit für menschliche Herzen.“

Noch in einer letzten Hinsicht sind die Berglinger-Aufsätze Selbstbekenntnis und einsame Klage einer Seele, die von sich selbst sagt, sie sei wie eine Aeolsharfe, „in deren Saiten ein fremder, unbekannter Hauch weht und wechselnde Lüfte nach Gefallen herumwühlen.“ Es ist das schamvolle, nur angedeutete Leid der versagenden Schöpferkraft. Der kurze Abgesang nach Berglingers Tod spricht diese Erkenntnis aus. Wie ist es zu erklären, daß der Musiker sich in dem Zwiespalt von Kunst und Wirklichkeit verzehren und aufreiben mußte, daß er an der Welt, die ihn nicht verstand, zugrunde ging und nicht mit der „Unschuld“ und Unbeirrbarkeit eines Raffael, Dürer oder selbst Guido Reni dennoch zu schaffen und zu gestalten vermochte? Wackenroder entgegnet: Das eigentlich Schöpferische des Genies fehlte ihm, er war ein empfindsamer Träumer, Aufnehmender und Nachschaffender mehr denn produktiver Künstler. „Soll ich sagen, daß er vielleicht mehr dazu geschaffen war, Kunst zu genießen als auszüben? — Sind diejenigen vielleicht glücklicher gebildet, in denen die Kunst still und heimlich wie ein verhüllter Genius arbeitet und sie in ihrem Handeln auf Erden nicht stört? Und muß der immer Begeisterte seine hohen Phantasien doch auch vielleicht als einen festen Einschlag kühn und stark in dieses irdische Leben einweben, wenn er ein echter Künstler sein will? — Ja, ist diese unbegreifliche Schöpfungskraft nicht etwa überhaupt ganz etwas anderes und — wie mir jetzt erscheint — etwas noch Wundervolleres, noch Göttlicheres, als die Kraft der Phantasie?“

Es ist Wackenroders persönlichstes Leid, das in diesen leisen Worten lebt. Auch ihm war die Gabe schöpferischer Gestaltung versagt, ein „passives Genie“, mit Jean Paul zu sprechen, eine weibliche Seele des Nachempfindens und Nacherlebens, beschränkt auf den Bereich reproduktiver Fähigkeiten, aber in diesen Grenzen sich sicher bewegend, eine Stimme von unüberhörbarer Eigenart und rührender Reinheit. —

Auch die musikalischen Aufsätze Wackenroders gehen also, ebenso wie die zur Kunst, ausschließlich auf das seelische Erlebnis aus, und hier wie dort fehlt eine kritische Betrachtung oder formale Analyse des Kunsttechnischen, wie sie später Hoffmann und erst recht Robert Schumann bringen. Die Musik als heilige Sprache des menschlichen Gefühls, Glanz, Schmerz und Süßigkeit ihres Genusses, dämonische Gefährdung des Künstlertums, Sündenfall in den Abgrund irdischer Seelenkämpfe und wehmütige Klage versagender Kraft — das ist der Inhalt dieser Seiten. Die Musikbetrachtungen sind noch entwirklichter als die Schriften zur Kunst. Während dort die Namen der großen Maler wie ferne Sternbilder den Umkreis liebender Verehrung bezeichnen, fehlt auch diese geschichtliche Bestimmtheit den musikalischen Schriften ganz. Nur im allgemeinen ist von der großen Kunst und ihren Erfordernissen die Rede. Weder Haydn, noch Mozart, noch Gluck werden genannt, von älteren Musikern zu schweigen, und an der bald einsetzenden Renaissance der Kunst des Johann Sebastian Bach, auf den doch Wackenroder durch seinen Lehrer Forkel hätte hingelenkt werden können und die 1829 in Felix Mendelssohns Aufführung der Matthäuspassion in der Berliner Singakademie gipfelte, hat er keinen Anteil.

Der Toleranzgedanke, der in den Schriften zur bildenden Kunst so hervortrat, gilt in etwa auch für die musikalischen Betrachtungen. Alle Arten und Gattungen der Tonkunst scheinen zunächst Berglinger gleichberechtigt, aber freilich ist ihm selbst die geistliche Musik durch die Würde ihres Gegenstandes die edelste und höchste, „so wie auch in den Künsten der Malerei und Poesie der heilige, gottgeweihte Bezirk dem Menschen in dieser Hinsicht der ehrwürdigste sein muß.“ Darum ist Berglingers letztes Werk eine Passionsmusik, in der er sein junges Leben verströmt und verzehrt wie der sterbende Mozart in seinem Requiem.

Neu und fruchtbar in die Zukunft weisend ist die hohe Wertung der absoluten Musik und ihrer höchsten Form, der Symphonie, die eben damals, durch die Mannheimer Schule vorbereitet, durch Haydn und Mozart ausgebildet und der großen deutschen Musik gewonnen, in Beethoven, dessen erste Symphonie 1799 entstand, ihren klassischromantischen Gipfel erreichte. Wackenroders Aufsatz „Das eigentümliche Wesen der Tonkunst und die Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik“ sieht in der symphonischen Form die Erfüllung der eigentlichen Aufgabe der Musik, Künderin der Seele zu sein, „den letzten höchsten Triumph der Instrumente, . . . worin nicht eine einzelne Empfindung gezeichnet, sondern eine ganze Welt, ein ganzes Drama menschlicher Affekte ausgeströmt ist.“