Francisco Martín Peredo Castro - Tinta, papel, nitrato y celuloide

Por estas razones, Francisco Peredo, en el primer capítulo, de carácter introductorio y general al objeto de nuestra investigación (la interacción entre cine, prensa y literatura), cumple las funciones de proponer una introducción específica a nuestros intereses y propósitos. Por lo anterior, se refieren en él tanto los medios impresos abordados (prensa y literatura), como la filmografía, como fuentes privilegiadas para el proceso de investigación en un sentido doble. Los periódicos, las revistas, la literatura y los filmes, son testimonios del pasado, son documentos útiles para la investigación, tanto como las “clásicas” y “aristocráticas” fuentes de la historiografía, hasta hace muy poco tiempo (como los archivos oficiales / gubernamentales / diplomáticos y similares). Nos es claro que la prensa sí ha sido una fuente útil para la indagación historiográfica, pero no siempre en todas sus secciones, como las de espectáculos, las de cultura (como no sea para una historiografía cultural), porque hemos vivido durante mucho tiempo prisioneros de la historiografía y de la enseñanza de la historia, de carácter marcadamente político o económico, sobre todo en niveles básicos.

Por otra parte, además de ser fuentes legítimas para la investigación historiográfica, las diversas secciones de prensa que normalmente no son consideradas, las historietas, las películas “novelizadas” (revertidas a objeto editorial en un proceso que se explicaría como impreso-película-impreso), y los filmes mismos, se pueden entender también como “agentes” de la historia. En periodos en que los índices de analfabetismo en México llegaron a alcanzar el 60%, en el decenio de los años treinta del siglo xx, la historieta se convirtió para algunos sectores sociales, desde luego los más desprotegidos socioeconómica y culturalmente, casi en el único impreso que tenían al alcance, mientras las élites de clases acomodadas, y educadas, podrían acceder a bibliotecas propias, al consumo de “alta literatura” y al consumo cotidiano de la prensa como privilegio.

El rol de la caricatura política publicada en impresos (como la propaganda contra Francisco I. Madero, que finalmente contribuyó a su derrocamiento, al denostar permanentemente su imagen), es tan significativo como la lectura de las imágenes con textos muy elementales que, presentes en la historieta, permitieron quizás a algunos sectores pasar del analfabetismo absoluto al analfabetismo funcional. Mientras tanto, las élites acomodadas del país podían solazarse con las “novelas por entregas”, la crítica literaria y la crítica cinematográfica (en algunos momentos escrita por plumas como las de Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán), con lo cual esos medios impresos cumplieron un rol como agentes en la conformación cultural de la nación, que por fortuna es cada vez más estudiada en los ámbitos académicos.

Es decir, aquellos medios fueron en su momento “agentes” de la historia y hoy nos son útiles como fuentes para la historiografía cultural. El periodismo propagandístico durante las dos guerras mundiales fue un “agente” que incidió en las perspectivas y toma de posturas de la sociedad, mediante la información que proveía, con sus sesgos, manipulaciones, distorsiones, ocultamientos, etcétera. Ahora son documentos útiles para aproximarnos a aquel contexto de relaciones / interacciones entre política, diplomacia, comunicación, información, impresos, cinematografía, etcétera.

En virtud de lo anterior, luego de ese primer capítulo general sobre nuestro objeto de investigación, la interacción entre prensa, literatura y cine, y como si fuera posible una especie de flash back cinematográfico, el capítulo dos nos lleva al pasado porfiriano. Por eso, en su texto titulado “Los suplementos de instrucción, entretenimiento y moralización para la infancia durante el porfiriato”, María del Carmen García Venegas nos lleva de regreso a un contexto en el que aquella clase de suplementos fueron impulsados por intelectuales y políticos de la época con el fin de brindar material de instrucción y recreo para la infancia. Entre esos personajes se encuentran Justo Sierra, Guillermo Prieto, Ignacio Manuel Altamirano, Alberto Correa, Ramón Manterola, entre otros, que además de emprender arduos trabajos para editar aquellos diarios, emplearon su esfuerzo para organizar la educación en nuestro país cuando el Estado mexicano se estaba consolidando.

La prensa infantil contribuyó así a que los niños tuvieran material extraescolar a través de cuentos infantiles y escritos moralizantes, lecciones de historia, geografía, ciencias, juegos y relatos de entretenimiento. Asimismo, aquella prensa infantil se encargó de difundir artículos que orientaban tanto al maestro de escuela con contenidos pedagógicos, como a las madres de familia con consejos sobre cuidado e higiene para sus hijos. Aunque los escritores de la prensa infantil no siguieron del todo los lineamientos dictados por las autoridades educativas del gobierno de Porfirio Díaz, cabe señalar que algunas secciones contenían temas relativos a los programas escolares de la época. Por lo tanto, resulta significativo, dice Carmen García Venegas, que algunas de aquellas publicaciones fueran impulsadas por personas que trabajaron en favor de la educación en México; y muchos de los nombres de los suplementos sí tenían relación con los proyectos de la época (con títulos como El correo de los niños, El escolar mexicano, El camarada o La evolución del escolar, todos publicados entre 1872 y 1896).

Al finalizar la dictadura porfiriana por la Revolución que estalló el 20 de noviembre de 1910 y obligó a la renuncia y el exilio del dictador en mayo de 1911, surgió evidentemente una literatura de la Revolución mexicana, que publicada en algunos casos primero en prensa (como algunas narraciones de Rafael Felipe Muñoz, 1899-1972), o como libros unitarios, con el tiempo también llegó al cine para dar pie a un género fílmico nacional por antonomasia, el cine de temas revolucionarios. En este terreno, Blanca Aguilar Plata se ocupa de uno de las expresiones fundamentales de aquella literatura, en su capítulo titulado “Los de abajo y El Universal Ilustrado: alianza por la lectura para el pueblo”. Con base en el hecho de que la primera edición de folletín que realizó Azuela en Texas de la novela Los de abajo (1916), prácticamente desconocida hasta que volvió a publicarla en México, en El Universal Ilustrado en 1924, Blanca Aguilar propone una reflexión sobre los cambios que en aquel momento se generaban en la prensa masiva y sus ideas sobre la cultura para el pueblo.

En este punto resulta crucial la referencia a la cercanía que tuvo Los de abajo con el estilo periodístico de los años veinte, así como con la nota roja que los diarios modernos explotaron para hacer crecer su distribución entre un público amplio. A la larga, esto propició un cambio también en la literatura que ocupó espacios en los magazines modernos, al lado de la información general, los espectáculos, las modas y la literatura de élites. Cambios que facilitaron el éxito de la obra, considerada mucho tiempo después la novela fundacional de la literatura de la Revolución mexicana, que con el tiempo llegó al cine en dos ocasiones. Blanca Aguilar no aborda este aspecto por ahora, pero su planteamiento de la importancia de aquella novela primigenia es útil, porque con el tiempo la obra llegó al cine en dos ocasiones. La primera, en la adaptación de Los de abajo que dirigió Chano Urueta (Santiago Eduardo Urueta Sierra, 1938), y la segunda, menos lograda que la anterior, dirigida también en México por Servando González cuarenta años después (1978).

En el mismo terreno de la literatura de la Revolución mexicana, Pilar Mandujano Jacobo, en su texto titulado “Un acercamiento al cuento de la Revolución mexicana. El punto de vista de las narradoras”, se plantea como objetivo poner énfasis en las características del cuento de la Revolución mexicana desde la perspectiva de las escritoras mexicanas. En primera instancia, se toma en cuenta el proceso histórico, la Revolución mexicana de 1910, que dio lugar a una nueva modalidad literaria: la narrativa de la Revolución, la cual revolucionó a su vez la manera de describir la vida del país. Mandujano Jacobo toma en cuenta, además, los ciclos narrativos supeditados al proceso histórico y su transferencia al género del cuento; al mismo tiempo, analiza el enfoque temático y en algunos casos el estilístico de las escritoras mexicanas, su manera de observar la gesta revolucionaria y las voces que habilitan para narrarla. Por último, Pilar Mandujano establece algunas diferencias tanto con el género de la novela, como con los modos del relato de los narradores de la Revolución. Aunque tampoco en este caso se aborde por ahora la manifestación específica del cuento de la Revolución mexicana en el cine, el planteamiento resulta útil, por cuanto de la misma manera que ocurrió con la novela, las diversas formas de la narrativa revolucionaria se hicieron presentes también en la pantalla; por ejemplo, en Talpa (Aldredo B. Crevenna, 1956), con adaptación de Edmundo Báez sobre el cuento homónimo de Juan Rulfo, de quien otras narraciones cortas (como Luvina y Diles que no me maten), también habrían de llegar a la larga a las pantallas fílmicas.