Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza

Situación semejante se produce en otras áreas de la provincia gaditana, por ejemplo en Jerez de la Frontera, cuya adscripción al arzobispado sevillano, tradicionalmente vino a negar su personalidad escultórica. Hoy en día son muchos los nombres y personalidades que vienen a reclamar su sitio en la Historia de Escultura Barroca.

El panorama de las otras cuatros provincias, es mucho menos claro que el que la historiografía ha trazado para Sevilla, Granada, Málaga, Antequera y Cádiz. Las realidades de Huelva, Córdoba, Jaén y Almería, están actualmente en proceso de estudio, y nos falta perspectiva e investigaciones para dislucir sus propias historias. Aún así, en la medida de lo posible, hemos pretendido que queden debidamente reflejados en el presente libro.

Durante siglos, Huelva permaneció circunscrita a la demarcación del Arzobispado Sevillano, igual que pasó con Jerez, lo que ha conllevado que se partiera del hecho de que todo lo que pasaba en aquellas tierras procediera de Sevilla y no se buscarán las realidades propias.

Córdoba, con su gran “barroco” distribuido a lo largo de su territorio, era de esperar que contara con una nutrida nómina de escultores, que poco a poco vamos descubriendo y cuyos catálogos de obras van creciendo y del que damos buena cuenta.

Jaén, con sus tres epicentros, Úbeda, Baeza, y la propia capital, presenta una situación similar a la de Córdoba, su historia apenas está esbozada, y el futuro, a buen seguro ira dando a conocer a nuevas personalidades.

Finalmente, Almería, muestra un panorama mucho más desmoralizador que todo lo mencionado. Prácticamente nada se sabe de su arte escultórico propio. Llegaron obras de otras escuelas, y como tales, se estudian en sus diferentes capítulos.

Escultura Barroca Andaluza. De las grandes construcciones historiográficas a la diversidad de los microrrelatos, es el segundo volumen de la trilogía, Escultura Barroca Española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la Sociedad del Conocimiento. El presente trabajo es una apuesta firme por aunar entre sus páginas un corpus de conocimiento que sea un reflejo, lo más profundo posible, de la diversidad de historias que en Andalucía tuvieron por protagonistas a imágenes que conviven con seres de carne y hueso desde hace siglos. Historias y relatos, que quieren ser nuevos y renovados, que sean propios de nuestra época, pero que también sean el reflejo de todas y cada una de las caras de la historia de la escultura barroca andaluza.

Antonio F. Paradas

En Málaga a 5 días del quinto mes del año 2016.

Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz

Desde fines del siglo XIX, la revalorización crítica de la escultura barroca española aupó a un puesto de privilegio a la llamada escuela granadina. Ciertamente en calidad, cantidad y proyección, la producción escultórica de esta escuela alcanzó altos vuelos, sobre todo en el siglo XVII. Sin embargo, carece aún de una historia pormenorizada a cuya demanda tampoco dará satisfacción este texto. Las revisiones generales de Antonio Gallego Burín, María Elena Gómez-Moreno, Juan José Martín González y Domingo Sánchez-Mesa[1], sin embargo, han definido una metodología y una perspectiva historiográfica que han servido para concretar la personalidad de la escuela.

Los estudiosos de ella vienen tropezando con la dificultad del carácter esquivo de los archivos granadinos, frente al copioso aluvión documental de que goza el estudio de otras escuelas. Fundamentalmente, las aportaciones de Lázaro Gila ya en el presente siglo han atenuado en cierta medida estas carencias que distan mucho aún de ser superadas. Suelo argüir el ejemplo dramático del escultor José de Mora, sin duda de los de mayor personalidad de la escuela y que alcanza el título de escultor del rey, del que incomprensiblemente no se ha localizado por ahora un solo contrato de obra. Por otro lado, tampoco ayudan los propios escultores a esclarecer el panorama ante la escasez de obras firmadas. Únicamente Pedro de Mena, “Granatensis Malacae” como rubricaba muchas de sus obras, solía casi sistemáticamente firmarlas, sobre todo cuando se trata de piezas que envía desde su taller malagueño a distintas partes del reino de Castilla y a la propia corte; del resto, la existencia de firmas es prácticamente nula. De este modo, la estilística juega un papel clave a la hora de desentrañar la evolución de la escultura granadina en los siglos del Barroco y de deslindar los catálogos de los distintos maestros, con las cautelas que esta metodología impone. Es de esperar que la constancia y la fortuna en la investigación permitan en un futuro consolidar documentalmente estos catálogos e incrementar la relativamente corta nómina de escultores conocidos hasta el momento.

A esto se añaden las peculiares circunstancias históricas de la ciudad de Granada en los inicios de la Edad Moderna, que también afectan a la esfera de la producción artística. Una población mayoritariamente morisca durante la mayor parte del siglo XVI, un programa constructivo y de ornato eclesial de urgencia durante las primeras décadas del mismo, la ausencia de una herencia medieval cristiana de estructuras gremiales, el rechazo del Islam a la figuración icónica, son factores que determinan desarrollos distintos de las artes en la Granada del Quinientos con respecto a otras ciudades del Reino de Castilla. Frente a los grandes programas de escultura monumental (Palacio de Carlos V o catedral, por ejemplo), la escultura devocional parece quedar relativamente larvada en la Granada de este siglo al menos hasta la traumática “resolución” del problema morisco tras la guerra de las Alpujarras, que parece marcar el despegue definitivo del género en la zona, tanto en el marco de una nueva estrategia pastoral como en un intento de recuperar lo destruido en la reciente sublevación. A partir de entonces, las prácticas devocionales externas se acompañan inseparablemente de imágenes que consagran el nuevo género de la escultura procesional, no solo devocional. Por otro lado, la frecuencia con la que en Granada se documentan artistas versátiles que laboran en distintos campos es superior a la de otros núcleos artísticos, lo que debe entenderse como fruto de estas peculiares circunstancias que hicieron más débiles las estructuras gremiales que controlaban el desarrollo profesional de los distintos géneros artísticos y delimitaban escrupulosamente sus competencias. Finalmente, el recuerdo latente del frustrado sueño imperial de Carlos V para la ciudad supondrá una referencia de clasicismo que no se pierde del todo y que afecta también a la producción escultórica.

En estas coordenadas, el último tercio del siglo XVI marca la consolidación de una producción escultórica de carácter devocional sostenida y abundante, con parámetros de subida de calidad y en un horizonte estético de romanismo que es permeable a la progresiva asimilación de las conquistas naturalistas que definen la verdadera naturaleza de la escultura barroca. Este es nuestro punto de partida, con las debidas cautelas que más arriba han quedado definidas.

Desde los estudios pioneros de Gallego Burín hasta los análisis más recientes[2], Pablo de Rojas aparece como figura esencial en el inicio del naturalismo en la escuela granadina, revulsivo y dinamizador de la escultura en la zona en el último cuarto del Quinientos y el enlace con la otra gran escuela regional, la hispalense, a través de su maestría sobre su paisano Martínez Montañés. Sin embargo, las analogías estilísticas entre un relativamente amplio número de escultores que laboran en Granada y fuera de ella (Antequera, principalmente) suscitan dudas acerca del verdadero origen de un credo estético, con modelos concretos harto participados, a los que las cronologías conocidas dificultan atribuir su creación y difusión en exclusiva a Rojas. Al respecto, la figura de su presunto maestro, el enigmático Rodrigo Moreno, se encuentra aún en una nebulosa difícil de disipar. No debe olvidarse que será Ceán Bermúdez en su Diccionario (publicado en 1800) el primero en citar a Moreno como maestro de Rojas, probablemente más por inercia y suposición que por datos documentados. No hace mucho, el profesor Villar Movellán propuso la paternidad de Moreno para un Crucificado en el convento del Carmen de Pastrana (Guadalajara), de indudable afinidad estética con los de Rojas, y se siguen proponiendo obras para su catálogo, normalmente en detrimento de las tradicionalmente atribuidas a Rojas; sin embargo, este catálogo resulta imposible al no existir ni una sola obra documentada por el momento sobre el que apoyarlo[3].