Roger Alier - Historia de la ópera

Lo que sí causó una gran impresión fue la noción bien clara de que el canto era individual y no colectivo, y sin duda fue esta circunstancia la que animó a aquellos estudiosos a realizar un experimento interesante: poner en escena una obra de características lo más semejantes posible a lo que ellos imaginaban que podía haber sido el teatro clásico. Hay que resaltar que el espíritu de esos renacentistas tardíos no era el de realizar una reconstrucción arqueológica del teatro griego, sino una nueva creación, y por esto no tomaron como base una obra teatral griega existente, sino un texto nuevo, de inspiración clásica, al que había que adaptar una música nueva. Esto es lo que da un relieve y un valor especiales a su ingenuo intento de reproducción del teatro griego antiguo: poner en música una obra teatral, una opera in musica , género al que nosotros, más comodones, hemos dado en llamar simplemente ópera .

La primera ópera, pues, fue el fruto de este propósito, ejecutable gracias a las circunstancias que ponían a la Camerata en condiciones de ofrecer su nuevo espectáculo en la corte de los Medici. Se desconoce exactamente en qué fecha fue llevado a cabo el experimento: mientras unas fuentes se inclinan por el año 1594, otras, más numerosas, nos indican el año 1597. Esta última fecha parece más lógica a la vista de la repetición del experimento, en 1600.

En efecto, la opera in musica puesta en escena por los miembros de la Camerata fiorentina, con música de Jacopo Peri y poema de Ottavio Rinuccini, titulada Dafne, no se ha conservado —lo que parece testimoniar una acogida tibia en el momento de su estreno—. Pero tampoco debió de ser un fracaso completo, ya que pocos años después —en 1600, como se ha indicado más arriba— los miembros de la Camerata fueron posiblemente requeridos para que repitieran su labor creativa ofreciendo otra opera in musica para la corte de los Medici, donde un acontecimiento de especial relieve hacía necesaria un espectáculo de categoría. En efecto, los Medici casaban a su hija, Maria, nada menos que con el rey Enrique IV de Francia, y aunque la boda oficial tendría lugar en París, los Medici habían organizado una boda por poderes en Florencia, pues no era cuestión de dejar pasar una ocasión tan importante de «aplastar» a los nobles de las ciudades vecinas con el esplendor de una boda de tan alto rango. En esta ocasión, pues, y posiblemente con un presupuesto mayor que la vez anterior, los responsables de la Camerata fiorentina prepararon un nuevo título: Euridice , con texto del poeta Rinuccini. La música fue escrita por un lado por Jacopo Peri, con algunos añadidos de Giulio Caccini, quien preparó por su parte otra versión sobre los mismos versos de Rinuccini. Una cierta rivalidad entre ambos motivó que al final los Medici (que tenían con toda probabilidad preferencias por Peri, que había sido cantor en su corte) estrenaran la versión de Peri (1600), quedando la de Caccini para otra ocasión (1602).

Dibujo que muestra las aptitudes de Jacopo Peri como cantante y compositor, en el papel protagónico de Arión durante el estreno de su obra Euridice, en 1600.

En todo caso, esta segunda opera in musica no se perdió, y los Medici hicieron imprimir la partitura, a partir de la cual se ha podido realizar alguna grabación discográfica de esa primera ópera de la historia, y poner de manifiesto la comprensible inmadurez de ese primer planteamiento de teatro musical.

La idea que tenían los miembros de la Camerata fiorentina que pusieron en escena estas opere in musica era que la música tenía que proporcionar un relieve especial a las cualidades y a los sentimientos expresados en el texto literario, como imaginaban que acontecía en el teatro griego antiguo. Por esto la música de Peri y de Caccini tiene una importancia relativa en sus respectivas versiones de sus Euridice . Fue esta preocupación por la supremacía del texto literario la que sería motivo de continuas tensiones en la historia posterior del género, como tendremos ocasión de descubrir en los próximos capítulos, y en cierto modo todavía hoy en día es una cuestión que está lejos de haber quedado resuelta.

A pesar de que hoy nos llama la atención su endeblez, el espectáculo de Peri y Rinuccini llamó poderosamente la atención cuando se representó ante la corte florentina, y los nobles y personajes notables invitados a estas fiestas nupciales mediceas quedaron debidamente impresionados. No tardó en difundirse su existencia por otras cortes nobiliarias de la Italia del Norte, y se solicitó a los Medici en más de una ocasión la posibilidad de representarla en otras ciudades.

De este modo la nueva fórmula de la opera in musica y del canto monódico, al que Giulio Caccini dio especial difusión en su colección de piezas Le nuove musiche (1602), se extendió rápidamente por el Norte de Italia y preparó el rápido y trascendental cambio de la música italiana que tanta importancia tendría no sólo en el campo de la música vocal, sino también en el de la instrumental, con la aparición de las primeras sonate monódicas (hacia 1610).

Curiosamente, estas ideas renacentistas empezaron a extenderse justo en el momento en el que nacían las ideas del barroco, que encontrarían precisamente en la ópera un camino para manifestarse y darles un contenido muy visible e importante. Así, pues, pronto las cortes italianas tendrían a su disposición un medio ingenioso para coronar las fiestas y celebraciones de sus respectivas familias reinantes con un espectáculo de moda y de gran brillantez. Era una forma de hacerse ver en el panorama cultural del momento y de dar el más espectacular reflejo de la importancia de sus propios linajes.

Retrato de Claudio Monteverdi (1567-1643), el verdadero creador del género operístico con su obra La favola d’Orfeo (1607).

En estos años la familia ducal de los Gonzaga, de Mantua, tenía a su servicio a uno de los compositores que más se había distinguido en el campo del madrigal y de la música religiosa polifónica: Claudio Monteverdi (1567-1643). Este compositor se había labrado un considerable prestigio precisamente en un campo opuesto al de la naciente ópera: el canto a distintas voces, mientras que para componer una ópera era preciso orientarse hacia las nuove musiche , el estilo nuevo, también llamado del «recitar cantando» (actuar cantando).

A pesar de ello, cuando los Gonzaga le sugirieron que escribiera una obra del nuevo género de la opera in musica, el compositor aceptó el encargo y se propuso poner en marcha el proyecto basándose en el texto de un poeta, Alessandro Striggio, que había estado anteriormente en Florencia un tiempo y había conocido las inquietudes de los miembros de la Camerata fiorentina. Striggio decidió escribir su texto sobre el mismo tema que la Euridice de su colega Rinuccini, pero cambiando el planteamiento y el título, que se convirtió en La favola d’Orfeo (o, simplemente, L’Orfeo (1607).

Monteverdi, al enfrentarse con el reto de poner en música el texto de Striggio, cambió radicalmente el modo de ensamblar el texto y la partitura, y en lugar de concebir el espectáculo como una historia subrayada o intensificada con mayor o menor efectividad por la música, le dio a ésta el papel primordial, concibiendo que fuese ésta, sus formas, su aspecto e incluso la distribución de los instrumentos, lo que explicase el argumento al espectador, de forma que el texto quedase reducido a una función auxiliar.