Roger Alier - Historia de la ópera

Volviendo otra vez a los años del barroco, podremos apreciar que la ópera generó una gran cantidad de posibilidades, así como de convenciones, algunas de las cuales dieron una extraordinaria brillantez a sus espectáculos. Sin embargo, con el paso del tiempo, muchas de estas convenciones perdieron vigencia, y cuando se observan con la distancia que ha dado el tiempo, aparecen como poco menos que increíbles caprichos o ridículas actitudes. Ocurre, sin embargo, que para conocer algo situado en una época remota, en un tiempo lejano, es preciso hacer un considerable esfuerzo mental para tratar de entender los motivos culturales e históricos que gobernaron esas convenciones y para ver en ellas la base de una estética que hoy nos resulta especialmente difícil de comprender, por lo mucho que ha cambiado nuestro modo de vivir y de entender los espectáculos. Del mismo modo como hemos aprendido, lentamente, a comprender otras culturas no occidentales que antes parecían «extrañas» o «incomprensibles», todo aquel que se acerque a la historia de la ópera tiene que tratar de entender otro tipo de mentalidades que fueron válidas y tuvieron vigencia durante un período artístico hoy periclitado. Que en el barroco la ópera fuera mayoritariamente un género basado en la exhibición de las facultades de los cantantes, es tan difícil de asimilar, en la práctica, como el que en estos últimos años la ópera haya caído en manos de los antes poco valorados directores de escena, que se han esforzado en poner la ópera al servicio de sus ideas teatrales —con frecuencia ajenas o poco influidas por la música y el canto— para glorificar su propio prestigio en un mundo que, por muchas razones, es actualmente muy ajeno a la trayectoria y el significado que hasta ahora había ostentado el género operístico.

Porque éste es el otro gran problema que plantea la historia de la ópera. Por un lado, es un género vivo, que sin interrupción ha sufrido una constante evolución, como todas las formas artísticas que han convivido con él. Aparte del fenómeno de la resurrección de la ópera antigua, que ya se ha comentado, el público mayoritario del género ha vivido con gran fervor la ópera del siglo XIX, que alcanzó un inusitado esplendor y dejó fuertemente marcado el teatro musical con producciones de signo romántico y posromántico que aparecieron cuando estaba empezando la configuración de lo que llamamos todavía «el repertorio». Contrariamente a las etapas anteriores, en los inicios del siglo XIX quedaron consagrados determinados títulos que ya no desaparecían como antaño, sino que el público de ópera prefería ver, y volver a ver, sobre todo por el deseo de comparar las prestigiosas interpretaciones de los cantantes, que ahora adquirían un nuevo poder sobre el público: signo de que los tiempos se inclinaban por los intérpretes más que por los valores meramente vocales o escenográficos del pasado. Óperas ha habido, tanto en el campo italiano como en el francés o el alemán, que todavía mantienen su prestigio, y cuyo valor era, sobre todo, servir de vehículo a los cantantes para contrastar y validar sus calidades vocales e interpretativas.

También se produjo en el siglo XIX el fenómeno del «nacionalismo musical» que llevó a despertar en numerosos países europeos, el cultivo de un tipo de ópera que se ajustase a sus propias características musicales, en lugar de seguir la pauta establecida por los grandes divulgadores de la ópera, los compositores italianos.

Con el tiempo, además, la ópera, bajo la influencia de la novela, se fue acercando a la «vida real», a través de creaciones musicales en las que cada vez se valoraba más la intensidad del canto, descartando en cambio el culto a la agilidad vocal de antaño. Todo esto no era, en el fondo, más que una última variante del espíritu romántico, pues el tema central de este tipo de óperas seguía siendo, casi exclusivamente, el desarrollo —generalmente contrariado— de una relación amorosa. Algunas creaciones de esta etapa «verista» han alcanzado tal consenso que muchos espectadores «genuinamente» partidarios del género operístico, apenas si son capaces de valorar nada más que este tipo de producciones. Un sector importante del público llegó a conformarse con un estrecho repertorio de veinte o veinticinco óperas de los últimos años del siglo XIX y primeros del XX.

Se llegó así a una situación realmente peligrosa, pues para muchos la ópera no era más que un tipo preciso y concreto de espectáculo, fuera de cuyos límites no había más que un mundo desconocido y que no interesaba conocer. Todavía hoy en día se produce este curioso fenómeno, por el que se rige buena parte de los espectadores que sólo aspiran a volver a ver las óperas que conocen, y menosprecian por completo aquellos títulos que no les resultan familiares, tanto los del pasado como los del presente.

Las cosas se empezaron a complicar en los primeros años del siglo XX cuando muchos compositores se hicieron conscientes de que su obra podía ser observada y valorada mejor por sus colegas, por los críticos, por los responsables de programación de algunos teatros (y sobre todo por los dispensadores, casi siempre «oficiales», de encargos y de estrenos).

El exceso de autoconciencia de muchos compositores, que han abandonado la espontaneidad de los creadores de antaño, se debe a que saben que el público no está generalmente en condiciones de valorar los méritos estrictamente musicales y técnicos de una composición operística. Esto ha tenido una nociva influencia sobre el desarrollo de la ópera en el curso del siglo XX. Sólo aquellos compositores que actuaban movidos por un genuino interés por buscar soluciones han logrado que sus obras alcancen el mínimo de popularidad necesario para que su presencia en los teatros resulte bien acogida. Entre los más destacados de éstos podemos citar a Benjamin Britten y a Leos Janácek, por la consistencia de su relativamente numerosa producción operística, que obedece a un estilo y a un contenido, incluso aunque éste no sea estrictamente «operístico».

Otros en cambio, aunque ensalzados contra viento y marea por sus adictos y partidarios, sólo han logrado triunfos ocasionales y la presencia, forzada, en temporadas y ciclos en los que el gran público los acepta con paciencia o se limita a desertar discretamente del evento, que rara vez se repite.

En medio de este proceso de renovación de la ópera, en el siglo XX, han surgido varios caminos alternativos, motivados por la falta de interés, para muchos, de lo que se ofrecía rutinariamente en los teatros, y por la falta de salida real en la producción contemporánea. Uno de estos caminos, y muy poderoso, ha sido el renacer del interés por el pasado operístico. Muchos títulos que hasta 1950 fueron simplemente carne de diccionario, nombres y fechas muertos en un pasado aparentemente definitivo, han recuperado su presencia en los teatros e incluso en el favor popular. El primero en beneficiarse de esta tendencia fue Mozart, cuyas óperas se citaban alguna vez, pero cuyo recuerdo activo se centraba únicamente en Don Giovanni, por la simple razón que era la única de las óperas de Mozart que se podía compatibilizar —más o menos— con el espíritu romántico.

Sin embargo, el proceso fue lento. Nadie hubiera podido imaginar en 1930 que antes de acabar el siglo todas las óperas de Mozart, incluso las más juveniles, habrían regresado a los escenarios teatrales.

Después vino la recuperación del repertorio belcantista . Propiciado primero por el brillante sentido artístico e interpretativo de Maria Callas. Los años cincuenta y sesenta presenciaron el retorno de las casi olvidadas óperas del período final del belcantismo italiano: títulos de Rossini, de Bellini y de Donizetti recuperaban pronto su presencia en los teatros, potenciados por las mejores especialistas que ha dado el siglo XX (Caballé, Sutherland, Gencer); muchos de esos títulos se han afincado en eso que seguimos llamando el «repertorio», incluyendo obras antes consideradas casi inexistentes —caso de Il viaggio a Reims , de Rossini, que no prosperó ni en su tiempo—. Junto a estas «reexhumaciones» de títulos italianos se han producido las de óperas de autores olvidados en otros países, incluida España.