Roger Alier - Historia de la ópera

En las cortes italianas del Renacimiento, era frecuente celebrar fiestas que incluían la danza y el canto, y con éste se pretendía narrar alguna historia de tema mitológico o pastoril, siempre con un contenido amoroso que le diera una mayor consistencia. En los primeros tiempos de esa nueva civilización renacentista italiana, los espectáculos más apreciados eran los trionfi , es decir, las fiestas que se organizaban en torno a un personaje importante de la milicia o de la nobleza cuando realizaba su entrada en alguna ciudad. Estas fiestas, que tenían un destacado componente escenográfico (arquitectura efímera, sólo destinada a la fiesta) dieron paso más tarde a las celebraciones cortesanas de aniversarios, onomásticas y otras ocasiones festivas, en las que con frecuencia se intercalaban representaciones de obras sacadas de la literatura clásica grecolatina, siempre con música, y calificadas a veces de intermedii . El carácter mixto de esas representaciones, especialmente numerosas en las pequeñas cortes italianas de este período, las mantiene alejadas todavía de lo que después sería el espectáculo de la ópera.

Uno de los personajes más importantes de la commedia dell’arte es Pantalone. En la mayoría de las obras la acción empieza con su entrada en el escenario.

En el siglo XVI, por otra parte, la forma musical cortesana por excelencia era el madrigal, pieza poética cantada —usualmente a cuatro o cinco voces— por los propios cortesanos, que unían sus voces de modo colectivo para causar un bello efecto de conjunto. No era el menor de sus atractivos el ser una recitación de un texto poético de valor literario reconocido.

El carácter crecientemente descriptivo del madrigal fue sugiriendo a los distintos compositores que lo trataron la posibilidad de teatralizar los sentimientos y las ideas de esos textos, con frecuencia concebidos en la forma de un diálogo amoroso o satírico, y esto contribuyó a reforzar la tendencia que se hizo notar, hacia fines del siglo XVI, de componer piezas narrativas madrigalescas que acabaron adquiriendo una forma teatral cada vez más clara. Aparecieron así, en los últimos decenios del mencionado siglo, una serie de obras denominadas «comedias armónicas» en las que una serie de madrigales y episodios narrativos a varias voces explicaban una acción teatral que podía desarrollarse a la vista de unos espectadores, apoyándose sobre todo en la tradicional forma teatral de la antigua commedia dell’arte , muy viva en la Italia renacentista.

Si hoy escuchamos una de estas «comedias armónicas» percibiremos que cada personaje se expresaba a través de dos o más voces que cantaban conjuntamente. Esto, que para nuestras generaciones, habituadas a la individualidad de cada actor, resulta casi incomprensible, era la consecuencia de una larguísima tradición musical polifónica, en la que lo que no se concebía todavía era la presencia de voces individuales en un plano prominente, individualizado. Todavía hoy, cuando en mis cursos universitarios hago que los asistentes escuchen algunas de estas escenas teatrales, tengo que insistir especialmente en el concepto «colectivo» de la música vocal de esta época, totalmente ajeno a cualquier interpretación melódica individual, aunque ya empiece a percibirse en algunos momentos de la obra una tendencia hacia esta solución teatral que pronto tendría plena vigencia.

De estas «comedias armónicas» han quedado algunos ejemplos de compositores como Orazio Vecchi (1550-1605), autor de la titulada L’Amfiparnaso (1600), o las de Adriano Banchieri (1567-1634), autor de varias obras conservadas, entre las cuales merece ser citada la titulada La pazzia senile (1594), modelo en su género.

Pero era evidente que la polifonía no era un tipo de música adecuado para el teatro, aun a pesar de que se cantasen madrigales de aspecto narrativo o amoroso en escena. La misma estructura de este tipo de música, en la que cada parte es independiente pero a la vez totalmente sujeta a las evoluciones de las demás, no permitía una verdadera acción dramática (a pesar de que probablemente se intercalaban las usuales parrafadas habladas, totalmente improvisadas por los comediantes). El movimiento escénico era incompatible con la fina textura de la polifonía y ésta era, por lo tanto, un obstáculo al verdadero desarrollo de un teatro musical. Cuando se descubrió, como veremos más adelante, que la polifonía nunca había sido conocida en el mundo clásico grecolatino, todo intento de mantenerla en los teatros del tardo-Renacimiento quedaría definitivamente arrinconado.

En Florencia, a fines del siglo XVI —parece que a partir de 1581— se reunía habitualmente un grupo de músicos, poetas, cantantes, intelectuales y nobles de mentalidad tardo renacentista, formando un cenáculo que, a imitación de las clásicas academias griegas, discutían acerca de distintas formas y cuestiones relacionadas con la literatura y el arte. El grupo adoptó el nombre de Camerata fiorentina y estaba presidido por un noble, el conde Jacopo Bardi, que en algunos momentos tuvo a su cargo la organización de las fiestas y diversiones de la corte de los Medici florentinos. Éstos, aunque habían perdido algo del brillo de sus antecesores del siglo XV, seguían siendo sumamente importantes y llevaban actividades culturales notables en su corte. Esto motivaba que en la Camerata fiorentina hubiese poetas, como Ottavio Rinuccini, compositores, como Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini ( ca. 1545-1618), intelectuales, como Vincenzo Galilei (padre del futuro astrónomo Galileo Galilei), cantantes (como Francesca Caccini, que se incorporaría años más tarde al grupo), etc. Parece que muy pronto fue tema principal de los debates de la Camerata una cuestión entonces «candente»: ¿cómo eran las representaciones teatrales de la antigua Grecia? ¿En qué medida se cantaban o declamaban las grandes obras de los dramaturgos griegos?

Vincenzo Galilei, que como humanista tenía relaciones con grupos de estudiosos de la antigüedad clásica en Roma y otras ciudades, entró en contacto con ellos y la conclusión a la que llegó tras varias consultas era que el teatro de la antigua Grecia era totalmente cantado, pero que la música que se cantaba en escena no era polifónica, sino monódica (es decir, a una sola voz), puesto que la polifonía había sido un invento de la Europa eclesiástica medieval.

Seguramente, el resultado de sus investigaciones sorprendió mucho a los miembros de la Camerata. El caso es que la música, por falta de ejemplos conservados del mundo clásico, había quedado siempre muy al margen de la recreación renacentista. De hecho, el Renacimiento había vivido casi todo su ciclo creador sin hacer mucho caso de la música, que seguía utilizando, en el fondo, las formas heredadas del mundo medieval, goticizante, que aunque muy evolucionadas, no habían abandonado su base teórica inicial.

Pero ahora resultaba que si se quería, de alguna forma, recrear o reproducir el teatro tal como se hacía en la Grecia antigua, era preciso prescindir de las fórmulas polifónicas en uso. Como por otra parte la ínfima cantidad de música griega «auténtica» conservada era prácticamente nula, no era posible tratar de reconstruir ninguna de las representaciones teatrales de la época clásica. Ni siquiera podían tener una idea precisa de cómo se desarrollaba la música teatral griega; se tuvo que partir de conjeturas en las que una de las pocas cuestiones más o menos claras es que la música iba unida al texto griego siguiendo la variable longitud o «cantidad» de las sílabas del idioma. Ni siquiera esto servía de mucho, pues el sistema de sílabas largas y breves, conservado en el latín clásico, se había ido borrando con la medievalización del latín y había desaparecido del todo en las lenguas latinas.