Roger Alier - Historia de la ópera

El sistema que ahora se ponía en vigor estaba formado por poco más que una ristra de arias da capo , separadas por trechos a veces bastante largos de recitativo a secco , es decir, con los monótonos acordes del bajo continuo (clavecín y el violoncelo). De vez en cuando se daba a un personaje un aria corta, en un solo movimiento, o cavatina , más que nada para acelerar un poco el avance de la acción (cada aria la entretenía durante varios minutos, como hemos visto). Sólo rompía el esquema un dúo de amor, único motivo suficiente para obligar a las primeras figuras a cantar juntos. Algunas veces un episodio colectivo animaba el final de la ópera, y alguna vez cantaban también todos los intérpretes de la obra al principio de la misma, justo después de la obertura, o al final del primer acto.

En algunas ocasiones un aria podía estar escrita sobre el bajo continuo, sin que interviniese la orquesta al completo. De todos modos, este recurso fue desapareciendo pronto.

Así, pues, aparte de alguna escena añadida, como una marcha o un ballet, la ópera tenía un aspecto totalmente estereotipado, de prolongada duración y nula variedad. 2

Este sistema, que iría generando más tarde sus propios inconvenientes, tuvo un fuerte arraigo en el campo de la ópera napolitana y se propagó rápidamente a los autores de la escuela veneciana y a los de toda Europa —Händel fue su más fiel difusor en Inglaterra—, de modo que llegó a ser el lenguaje musical obligado de toda ópera de tema serio o «heroico», durante los cien años siguientes (todavía Mozart y algunos autores de los primeros años del siglo XIX usaron este modelo en algunas ocasiones).

Los excesos ridículos en que caían fácilmente los «divos» y las «divas» de los teatros, la frivolidad de muchos libretistas, la falta de verdaderos conocimientos de más de un músico metido a operista, las arbitrariedades de los empresarios, de los «protectores» de las cantantes, y otros muchos aspectos de una vida teatral basada más en la propia ambición que en un verdadero sentido artístico motivó la publicación, en 1720, de un divertido libro satírico por parte de Benedetto Marcello: Il teatro alla moda , cuya reciente traducción al castellano 3 hace hoy asequible esta ácida y divertida diatriba en la que, según parece, Marcello hacía veladas alusiones a su colega y rival Antonio Vivaldi.

La vida de Alessandro Scarlatti no tuvo nada de fácil ni de cómoda. Se le acusó de haber tenido parte en la «mala» conducta de una de sus hermanas, artista de canto con otras calificaciones que la justicia trató de establecer. El escándalo no logró malograr, sin embargo, su carrera, aunque siempre estuvo mal pagado, y con retrasos frecuentes en el cobro por parte de la administración de los virreyes españoles (el duque de Medinaceli, en los años últimos del siglo XVII, fue un administrador desastroso y caótico), y por esto, a pesar de la importancia de su cargo musical, Scarlatti aprovechó todas las ocasiones posibles para huir de Nápoles —sin renunciar a su posición— y trabajar en Roma o donde fuese posible. Lo encontramos reiteradamente en la ciudad papal y a partir de 1702 se quedó unos años al servicio del cardenal Ottoboni, gran cultivador de la música, que gozaba de una excelente posición política y económica por haber sido sobrino del papa Alejandro VIII (1689-1691). Aparte de su trabajo en Roma, Alessandro Scarlatti trató de abrirse camino económicamente en otras ciudades, como Florencia, donde el príncipe Fernando de Medici, músico competente y amante de la música, le encargó varias óperas que se han perdido. Scarlatti también probó fortuna en Venecia, pero parece que las óperas que presentó allí no gustaron mucho.

Preocupado por la carrera de su hijo Domenico Scarlatti (1685-1757), tuvo pronto la suerte de verlo bien encaminado en el mundo de la música, y después de haber estrenado algunas óperas en Italia, consiguió que se estableciera finalmente en la corte de Bárbara de Bragança, princesa real portuguesa que acabaría casándose con Fernando de Borbón (heredero del trono español (Fernando VI), de quienes se hablará en otro capítulo). Domenico Scarlatti creó un gran número de vistosos y difíciles esercizi para clavecín que luego se denominaron «sonatas» y que su noble discípula aprendió a dominar con gran soltura, convirtiéndose en una apasionada amante de la música, tanto instrumental como vocal, y una clavecinista consumada.

Desengañado en cambio Alessandro Scarlatti de sus perspectivas de éxito, lo encontramos de nuevo ocupando el cargo de maestro de capilla de la corte virreinal de Nápoles, aunque ahora en manos de los austríacos, dueños del reino napolitano en 1707, durante la Guerra de Sucesión española. Alessandro continuó ofreciendo óperas nuevas en el teatro, que después pasaron a otras ciudades de Italia y en algunos casos llegaron al extranjero. Algunos de estos títulos incluso han tenido eco modernamente, como Il Mitridate Eupatore , 1707; Il Tigrane, 1718, la ópera bufa Il trionfo dell’onore (1718), y su última creación escénica, La Griselda , 1721, una de las pocas óperas de Alessandro Scarlatti que ha llegado hace poco al CD, aunque en una discreta y muy cortada versión «en vivo». Lo cierto es que en esta época en que se verifican tantos redescubrimientos de compositores olvidados y de óperas desaparecidas, llama la atención que todavía no se haya dedicado prácticamente ningún esfuerzo a poner en pie las óperas de este compositor.

La vocalidad de las obras de Alessandro Scarlatti, cuidada y refinada, no llega a exigir todavía los extremos de virtuosismo de los compositores posteriores. Por otro lado, su orquesta es en exceso sencilla, reducida muchas veces a un pequeño grupo de cuerda y un par o dos de instrumentos de viento.

A pesar de los esfuerzos del cardenal Mazzarino por aclimatar la ópera italiana en París, después del semifracaso de Cavalli con su ópera (1662) algunas personas estaban dispuestas a tomar las medidas necesarias para introducir la ópera en Francia, pero tratando de evitar los errores cometidos con la ópera italiana, que, en cuanto a forma teatral, no había dejado de causar una cierta impresión.

El primer error era el idioma: para los franceses, la lengua italiana está demasiado distante para que se dé un nivel mínimo de comprensión como el que se da, por ejemplo, en España. La ópera tenía que cantarse en francés, para satisfacer, además, el exacerbado chauvinismo local.

En segundo lugar, no era viable utilizar castrati cuya presencia y cuya voz no gustaban. Había que escribir óperas en las que hubiese sólo voces «normales», acordes con la personalidad de los personajes de la ópera.

En tercer lugar, había que solventar el problema del baile o ballet, al que los espectadores franceses, fascinados por los bailes de corte en uso desde un siglo atrás, no estaban dispuestos a renunciar.

En estas circunstancias, un grupo formado por Robert Cambert ( ca. 1628-1677), compositor, Pierre Perrin, poeta-libretista, y un oscuro marqués de Sourdéac, que ejercía como financiador de la iniciativa, decidieron solicitar un privilegio al rey Luis XIV para introducir definitivamente un espectáculo de ópera en París.

El sistema de «privilegio», típico del llamado Antiguo Régimen, consistía en solicitar del gobierno el derecho a explotar en exclusiva un invento, una iniciativa, o un tipo determinado de negocio, por un tiempo limitado (solía ser de diez años), protegido por la autoridad del Estado.