Roger Alier - Historia de la ópera

Como las arias eran los pasajes en los que los cantantes se podían lucir, los libretistas ya se ocupaban de distribuirlas teniendo en cuenta la importancia de los personajes y de las voces que iban a tener (seguramente de acuerdo con los compositores, ya que casi siempre coincidían ambos en un mismo teatro antes de crear la ópera que había que poner en escena). Había que tratar este asunto con un cuidado exquisito, ya que era preciso reservar la mejor parte de esas arias para los castrati más famosos y para las prime donne de mayor prestigio. Como por otra parte los grandes cantantes se negaban a cantar combinando sus voces con las de otros cantantes, sus rivales potenciales en el mundo del teatro («¡el público ha venido a escucharme a mí!», era su argumento principal), había que equilibrar muy bien qué es lo que se escribía para cada uno de esos personajes de la ópera, y qué es lo que se destinaba a los aspirantes a ocupar su puesto (la seconda donna , sobre todo) para que no surgieran indebidas competencias. Por esto en los libretos de esta época no hay casi ninguna escena de conjunto salvo cuando el argumento lo exigía por fuerza.

La estructura de las óperas queda reducida, por lo tanto, en los primeros años del siglo XVIII, básicamente a una ristra de arias, separadas entre sí por los necesarios recitativos. Pocas veces queda interrumpida la serie de arias por un dúo o algún pasaje atípico. Las escasísimas escenas de conjunto se sitúan, en el mejor de los casos, en los compases iniciales de la ópera o en los pasajes finales de los actos. Con objeto de distribuir de forma homogénea el material musical, el libretista suele dar un aria a cada personaje; cuando han desfilado todos con sus recitativos previos y sus arias, termina el primer acto. En el segundo ocurre algo parecido, de modo que éste es el momento en que cantan sus arias incluso los personajes secundarios. Pero al llegar el tercer acto, como los cantantes de rango inferior ya habían agotado su cupo de arias (dos como máximo), quedaban sólo por cantar las grandes arias de los protagonistas. Por esta razón el tercer acto de las óperas barrocas solía ser bastante más corto que los dos primeros.

Este sistema, por otro lado, daba un relieve mucho mayor al aria que antes, y así proliferó la costumbre, ya existente, pero ahora reforzada, de que los cantantes añadiesen arias por su cuenta, eligiendo entre las que les habían dado un mejor rendimiento en otros teatros. Como muchos de esos cantantes viajaban con sus arias predilectas en el equipaje (preparadas para ser impuestas a los músicos y empresarios de los teatros a donde fueran a parar), estas piezas recibieron el nombre de arie di baule (arias de baúl). Algunos cantantes tenían incluso reconocido en su contrato el derecho a interpolar arias de su gusto en sus particelas, fuese cual fuese la ópera que se estuviese poniendo en escena. Como se ha dicho, un aria solía llevar un tipo de texto que era fácil de adaptar a una nueva situación escénica. Por lo tanto el cambio favorecía al cantante-estrella y el público lo agradecía con el aplauso.

Aunque todos estos cambios en la praxis operística fueron compartidos a partir de 1700 o poco después también por la ópera veneciana, superada ya la fase especialmente barroca que comentamos en un capítulo anterior, el mérito, por así decirlo, de esta gradual reforma de la ópera corresponde a la ópera napolitana, y suele atribuirse en general a Alessandro Scarlatti, aunque no fuese él el auténtico inventor de algunos de los elementos del cambio.

Parece indudable que, en efecto, Alessandro Scarlatti tuvo mucha influencia en establecer que las óperas tuvieran una estructura clara y fácilmente comprensible para el público, al adoptar como pieza nuclear de sus creaciones la llamada aria da capo . Si bien es cierto, como se ha señalado ya, que la fórmula da capo existía anteriormente, y que otros autores también la utilizaron hacia estos mismos años, el hecho de que Scarlatti la adoptase de modo casi habitual (después de 1690), la consagró como fórmula eficacísima de establecer el esquema de las óperas, de acuerdo con las costumbres del momento.

El aria da capo tenía una estructura muy clara, dividida en tres secciones. La primera se iniciaba casi siempre con un tema vivo y animado tocado por la orquesta sola primero, y cantado después por el personaje al que correspondía el aria, hasta que intervenía de nuevo la orquesta con el ya conocido ritornello. Nuevamente la voz cantaba el tema, alternando con otras intervenciones de la orquesta hasta terminar esta primera sección del aria.

A continuación se desarrollaba una segunda idea o tema, más lento que el primero, que servía como «contraste»; esta idea es esencial en la estética barroca, y uno de los mejores modos de establecerlo, en música, era cambiar de ritmo y de velocidad. Sin embargo, esta segunda idea o tema solía ser de relativa importancia, y poco después la orquesta emprendía de nuevo el ritornello de la primera sección, sin ningún cambio (los músicos de la orquesta volvían atrás la página de la partitura y empezaban de nuevo: de ahí el nombre del aria da capo : en la partitura figuraba la indicación de que había que volver al inicio y tocarlo todo como la primera vez ( da capo al fine , o simplemente «D. C.»). Pero ahora el cantante, en lugar de cantar lo que tenía escrito en la partitura, podía y «debía» añadir todo tipo de ornamentaciones vocales a la línea melódica que había cantado antes y que casi siempre ya tenía ornamentos. Había, pues, que añadir muchos más, y recurrir incluso a la detención de la orquesta para que el cantante pudiese ornamentar libremente, a su gusto, hasta que decidía «caer» sobre la nota en que la orquesta estaba esperándole ( cadenza , es decir, «caída») para terminar juntos el aria. Los cantantes famosos podían pasar varios minutos cantando ornamentaciones solas durante la cadenza , con lo que un aria da capo podía durar ocho, diez, doce y hasta quince o dieciséis minutos, dependiendo de las libertades que se tomara el cantante. 1

El sistema del aria da capo encontró un favor completo en la práctica teatral de los primeros años del siglo XVIII. Y se comprende, porque era un tipo de forma musical que favorecía a todo el mundo: al propio compositor, porque se aseguraba de este modo que el público de los teatros tendría ocasión de escuchar, en la primera parte, exactamente lo que el compositor había escrito, y no la versión alterada por algún castrato o prima donna que quería lucirse. A esos cantantes también les vino bien la nueva fórmula, porque les permitía hacer la operación contraria: demostrar que si el compositor había escrito aquello que se cantaba en la primera parte y en la segunda, ellos podían demostrar en la tercera todo lo que podían hacer de más, exhibiendo sus improvisaciones «mucho mejores» que lo que el compositor había escrito, y más difíciles.

Pero también se beneficiaban los músicos de la orquesta, que se ahorraban trabajo; no tenían más que volver la página y tocar de nuevo la pieza ya conocida y no tenían que estudiar e interpretar algo distinto. E incluso los pobres y esclavizados copistas de las partes de orquesta, se ahorraban copiar la tercera parte, ya que la música de ésta era la misma de la primera: sólo cambiaba la parte vocal.

Hasta el público se beneficiaba con este esquema, pues era mucho más fácil saber en qué punto se hallaba una pieza (cuando alguien, como era muy normal, entraba a media representación o regresaba de alguna visita), y además permitía al espectador esperar qué haría el cantante con el material que estaba cantando en la primera parte.