Roger Alier - Historia de la ópera

Pero la figura galvanizadora de la escuela napolitana fue sin duda Alessandro Scarlatti (1660-1725), compositor nacido en Palermo, pero pronto asociado al mundo musical napolitano, después de haber pasado algunos años en Roma ejercitándose en el campo de la música vocal. En efecto, en Roma se había granjeado un prestigio a través de sus cantatas, escritas para personajes prominentes de la vida musical romana, entre los cuales se contaba la reina Cristina de Suecia. Se había distinguido también componiendo algunas óperas, la primera de las cuales, Gli equivoci nel sembiante , se había estrenado en 1679 y fue representada después en varias ciudades italianas. En 1680, y en presencia de la ex reina sueca, estrenó otra ópera totiñada L’Honestà negli amori .

En 1683, y después de haber estrenado algunas óperas más en Roma, Alessandro Scarlatti se trasladó a Nápoles, donde obtuvo éxitos considerables con Il Lisimaco y sobre todo con la reposición de Il Pompeo , que había estrenado antes en Roma. Fue éste el primero de sus grandes triunfos líricos que obtuvieron un eco general. Posiblemente fue esta ópera la que le abrió las puertas del cargo de maestro de capilla de la corte virreinal (1684), con gran indignación de Francesco Provenzale que confiaba en su mayor madurez y trayectoria para obtener dicho cargo. A partir de este momento, la actividad operística de Alessandro Scarlatti adquirió un impulso creciente y pronto fue el compositor más prolífico de la escuela napolitana.

En cuanto a la ópera bufa, su nacimiento resulta un tanto impreciso. Ya vimos como una de las óperas que se han conservado de Provenzale tenía las características de la ópera bufa. Igual que en Venecia, había empresarios teatrales pendientes de los gustos del popolino , es decir de la gente de clase social modesta, que gustaba también de la ópera pero no entendía de mitología ni le interesaba la remota historia grecolatina. Hacia 1715, terminada la gran Guerra de Sucesión Española (1702-1714), debió de renacer en Nápoles el gusto por este tipo de teatro desenfadado y a veces paródico de la ópera seria (opera seria) , y que no tenía por qué gustar sólo a la gente modesta, sino a todo el público en general. A esto se debe, sin duda, la presencia de una ópera de tipo bufo en medio de la producción, generalmente seria, de Alessandro Scarlatti: Il trionfo dell’onore (1718).

Aunque se ha querido ver el origen de la ópera bufa en el intermezzo buffo surgido en los teatros napolitanos para intermediar las óperas serias con números cómicos del agrado del público más sencillo, parece que esto sólo en parte es verdad, porque ya entre los autores napolitanos del primer tercio del siglo XVIII encontramos títulos bufos.

Hasta este momento, casi todos los libretos operísticos utilizados por los compositores tenían una estructura compleja, con la inclusión de los imprescindibles personajes cómicos que, como ya vimos anteriormente, acababan deformando y desdibujando la acción.

Hacia 1690, sin embargo, empieza a percibirse una corriente de opinión entre los mismos libretistas de mejor calidad literaria, que rechazaba estas interpolaciones y lamentaba la falta de unidad argumental que conferían a los libretos. La influencia del aspecto clásico que ofrecían las obras de teatro francesas de Racine y Molière, por un lado, así como, por el otro, la recuperación del interés por la normativa clásica reintroducida por Boileau, basada en una apreciación muy rigorista de las reglas de Horacio y de Aristóteles, motivó que algunos libretistas italianos, entre los que se distinguió Silvio Stampiglia (1664-1725) y más tarde, pero de un modo muy especial el también historiador y numismático Apostolo Zeno (1688-1750), decidiesen escribir libretos ajustados a las «reglas» de lo que entonces se consideraba «buen gusto», y que además fuesen lo más fieles posible al pasado histórico grecolatino.

Zeno y algunos de sus colegas antes que él, empezaron la costumbre de dar explicaciones previas, en breves prólogos impresos a modo de prólogo de sus libretos, dando las razones por las cuales habían adoptado una determinada interpretación de un hecho histórico, y tratando de justificar por razones teatrales a los personajes que eran mera ficción, procurando reducirlos al mínimo e intentando que sus actitudes en la narración estuvieran de acuerdo con su carácter.

Por otra parte, los libretistas de esta generación estaban imbuidos de la idea de que debía desprenderse una lección moral de toda obra teatral y sus personajes actuaban, por lo tanto, bajo este imperativo, especialmente los de carácter noble (héroes, monarcas, princesas); esto, en definitiva, no era más que un reflejo de las ideas propias del Despotismo Ilustrado, cuyas teorías se basaban sobre la superioridad moral de la nobleza —puesto que tenía un origen «heroico», léase «divino»— empezando por el monarca o gobernante, alguien que por definición poseía estas virtudes en grado máximo. En las óperas, los conflictos del argumento surgen por la fuerza del amor, único elemento que podía deformar, siempre de un modo pasajero, el sentido del deber y de la justicia de los grandes héroes y de los nobles. Al final todo se arreglaba después de que hubiera quedado más o menos clara una lección moral. Esta tarea de propaganda política subliminal va quedando cada vez más clara a medida que entramos en el siglo XVIII, y culmina con la llegada al mundo de la ópera del eximio poeta y libretista Pietro Metastasio (1698-1782). Este gran escritor llevaría a un grado de refinamiento dicha influencia moral sobre el público operístico, de tal modo que parece haber sido adoptada por él y por otros muchos imitadores suyos por propia convicción, en un intento de autoasimilarse a las clases gobernantes a las que servían.

A consecuencia de esta nueva óptica de la vida teatral y operística, en los libretos empezaron a desaparecer rápidamente los personajes cómicos (nodrizas, criados, militares fanfarrones, criaditas, etc.) que tanto éxito habían alcanzado en la ópera veneciana de las generaciones anteriores. Apostolo Zeno ya no utiliza personajes de este tipo y tiende a dar a sus libretos las tres unidades exigidas por las reglas clásicas: unidad de tiempo, de lugar y de trama, y los compositores de su tiempo, encabezados por Alessandro Scarlatti, fueron poniendo en música cada vez más los libretos que se ajustaban a ese nuevo enfoque teatral.

Los principales libretistas de este período trabajaban para el teatro veneciano, pero la progresiva decadencia de éste hizo que los efectos de estos cambios se ejerciesen de modo más claro sobre los compositores napolitanos, y de modo gradual sobre Alessandro Scarlatti. La influencia del ya mencionado Silvio Stampiglia se produjo cuando este libretista romano se trasladó a Nápoles, donde algunos de sus textos fueron puestos en música por Scarlatti en los años finales del siglo XVII y primeros del XVIII.

Ya hacía mucho tiempo que los libretistas habían aprendido a marcar en el texto los pasajes destinados a ser revestidos por el compositor con música de mero acompañamiento (recitativo), procurando en tales pasajes que el texto tuviese importancia narrativa, y cuidando de que hubiese pasajes adecuados para más intensas efusiones líricas, con textos meramente reflexivos o de manifestación de los propios sentimientos (aria). En los libretos venecianos de fines del siglo XVII el número de arias tiende a reducirse, pero esto fue debido al notable crecimiento de la música de estas arias, como no tardaremos en comentar. Por otro lado, disminuye también el número de cantantes que intervienen en las óperas, de modo que a hacia 1695 ya es raro que sean más de seis o siete; esta última cifra acabará siendo la máxima aceptable (en La Calisto , de Cavalli, en 1652, había trece personajes con un papel de cierta entidad). La razón de esta disminución de los papeles operísticos era la defensa de los intereses de los empresarios de ópera, que podían formar así compañías más económicas con un número menor de cantantes, que participaban en casi todas las óperas de la temporada para la que habían sido contratados.