Roger Alier - Historia de la ópera

En estas óperas podemos apreciar los cambios que se habían operado en el género, si las comparamos con su antiguo Orfeo de treinta y cinco años antes. Lo primero que notamos es la presencia de los preceptivos personajes cómicos. De acuerdo con el libretista Gian-Francesco Busenello, en L’incoronazione di Poppea , por ejemplo, la historia de Nerón y Poppea se ve animada por las intervenciones cómicas de nada menos que dos nodrizas: la de Nerón y la de Poppea. Esta última, llamada Arnalta, es un personaje con una considerable presencia musical y escénica, con intervenciones muy divertidas.

Podemos apreciar que Monteverdi continúa incluyendo en sus partituras el típico «lamento» que ya había introducido en su perdida Arianna (1608) y que en su última ópera, L’incoronazione di Poppea , adquiere una intensidad especial en el lamento de Ottavia «Addio, Roma».

Monteverdi había cerrado los números cantados de su Orfeo con un vistoso dúo; en L’incoronazione di Poppea hará lo mismo con el dúo amoroso de Nerón y Poppea, al término de la obra.

Esta curiosa actividad teatral de Monteverdi terminó pronto, pues el compositor murió en Venecia en 1643, justo después de haber dado a conocer estas dos últimas obras maestras de su labor operística.

Entre los compositores propiamente venecianos que formaron la nueva escuela operística hay que mencionar, en primer lugar, a Pier Francesco Cavalli (1602-1676), de origen judío (P. F. Caletti Bruni) que al convertirse al catolicismo había adoptado el apellido de su padrino y protector, un caballero veneciano apellidado Cavalli. Fue cantor y también músico eclesiástico; había sido discípulo de Monteverdi y muy pronto se distinguió como el más prolífico, dotado, elegante e ingenioso de los compositores que escribieron para la escena veneciana.

Su debut como compositor de óperas fue con Le nozze di Teti e di Peleo , estrenada en el Teatro San Cassiano, en enero de 1639. Sería ésta la primera de una extensa serie de óperas que llevan la huella de la influencia monteverdiana, pero que tienen una indudable personalidad propia.

Adhiriéndose a las exigencias teatrales que imponía el nuevo sistema del teatro público, Cavalli aligeró su orquesta y dio una preeminencia muy especial a la vocalidad, de acuerdo con lo que ya se ha comentado más arriba.

Entre las óperas producidas en los años siguientes se pueden citar, entre otras varias, La Didone (1641), L’Egisto (1643, en la que ya no utiliza coro), L’Ormindo (1644), Deidamia (1644), La Doriclea (1645), Giasone (1649), L’Oristeo (1651), La Calisto (1652, una divertida sátira de tema festivo y mitológico, alegre y despreocupada, que modernamente ha sido recuperada con cierta frecuencia), L’Orione (1653), Xerse (1655), L’Erismena (1656), Statira, principessa di Persia (1656), Ipermestra (1658) y muchas otras, con las que logró un prestigio inmenso por la elegancia de sus creaciones vocales, en las que se distinguen sobre todo las grandes páginas dolorosas o patéticas escritas para voces femeninas y las escenas cómicas para voces masculinas que interpretan roles femeninos «en travesti ».

El estilo de Cavalli se fue afirmando en el decenio 1651-1660: sus arias fueron adquiriendo una consistencia mayor y sus recitativos perdieron prolijidad y fueron cada vez más homogéneos, ganando en concisión y efectividad. A veces Cavalli le da al recitativo unas cuantas frases de contenido musical más denso, sin que esto suponga el inicio de un aria. Por otro lado, el recitativo puede estar acompañado de orquesta, una práctica que años más tarde se irá haciendo más frecuente. Se perciben algunas diferencias entre las óperas escritas para ocasiones oficiales y las destinadas al público «corriente» del teatro.

Escena de una representación moderna de L’Orione, ópera de Pier Francesco Cavalli. (Teatro Goldoni de Venecia, en 1998.)

En esta época empezaba ya a generalizarse una costumbre que después tendría una gran incidencia en el mundo de la ópera: el de transportar arias de éxito de una ópera a otra, sin preocuparse mucho de la unidad de la obra original. Si tenemos en cuenta que los textos de las arias expresaban sentimientos y no elementos importantes de la acción, un aria en la que un personaje expresara dolor o alegría, así, en abstracto, podía muy bien colocarse en el contexto de otra ópera sin que el público notara fractura alguna en la unidad de la obra que oían en el teatro. Aparte del hecho de que estos conceptos de «unidad dramática», «obra original», etc., no les preocupaban mucho, así como tampoco les quitaba el sueño la verosimilitud de lo que veían en escena, con tal de que hubiese una buena cantidad de arias de gran exhibición vocal y escenografías vistosas.

Cavalli cuidaba bastante la calidad de los textos a los que ponía música: se puede apreciar la inventiva y la vivacidad del lenguaje de su colaborador Giovanni Faustini y otros de sus colaboradores también alcanzaron un buen nivel.

El prestigio de Cavalli fue tan grande que cuando el cardenal Mazzarino quiso volver a intentar la implantación de la ópera italiana en París (como vimos más arriba, ya lo había intentado en alguna otra ocasión), pensó que lo más convincente sería incluir una ópera de Cavalli con motivo de las fiestas de la boda del rey Luis XIV con María Teresa de Habsburgo, hija de Felipe IV de España. La boda se había pactado en la Isla de los Faisanes, en el Bidasoa, en 1659, pero los festejos y la boda propiamente dicha se prepararon para el año siguiente, para que el pueblo de París la celebrara. Para tal ocasión, Cavalli compuso una obra de circunstancias, Ercole amante , cuyo título sugería que el rey era un «Hércules» (cosa del todo falsa) y que estaba muy enamorado de su futura esposa (cosa que también era falsa). Pero ésta era la imagen que se trataba de extender entre el público.

La experiencia, para Cavalli, fue muy desagradable. A causa de varios problemas y algunas intrigas, se fue aplazando el estreno de su ópera. Su valedor, el cardenal Mazzarino, murió entre tanto y no fue hasta dos años más tarde de lo previsto que finalmente pudo aparecer su Ercole amante ante el público de París, en el Palais Royal. Lully, compositor y hasta cierto punto amigo del rey, fue quien escribió la música de unos ballets para amenizar la función, puesto que los espectadores franceses no hubieran podido soportar un espectáculo sólo cantado sin danza. Por otra parte, el uso de los castrati y sobre todo el hecho de que los cantantes se expresaran en italiano y no en francés, causaron un rechazo general del público hacia el espectáculo que se les ofrecía; sólo la maquinaria teatral consiguió causar la admiración de los espectadores parisienses.

Estas representaciones de la ópera de Cavalli fueron decisivas en provocar la búsqueda de otros caminos para la ópera en Francia, que construiría su propio sistema operístico, aunque al precio de quedar musicalmente aislada del resto de Europa durante dos siglos.

Cavalli regresó de Francia amargado y descontento, e incluso había decidido no trabajar más para el teatro. Además, durante su ausencia, sus rivales, especialmente Pietro Antonio Cesti (1623-1669) y en menor grado Pietro Andrea Ziani ( ca. 1620-1684) habían minado su popularidad en Venecia. Sin embargo, Cavalli recuperó su actividad y volvió a la escena con óperas como Scipione affricano (1664), Muzio Scevola (1665) y Eliogabalo (1668), aunque su inmensa fama había cedido un poco.