Roger Alier - Historia de la ópera

Lo esencial en la ópera bufa era que los personajes solían tener la voz que era propia de su edad y situación: el tenor y la soprano eran la pareja enamorada, y los papeles de bajo bufo (no se distinguía entonces todavía mucho entre bajo y barítono) se distribuían entre el criado del tenor, el padre tirano y el viejo amante despechado. La acción se daba en recitativo, procurando que éste fuera ágil y rápido —no siempre era el caso— y las arias eran cortas, basadas a veces en una forma A-B-A, pero sin nada que ver con las exigencias musicales y técnicas de un aria da capo , al menos al principio, aunque casi todas tenían sus ritornelli a cargo de la orquesta, más modesta en principio que la de la ópera seria. No había aquí los impedimentos de las otras óperas para que se cantaran dúos, y pronto hubo también tríos y hasta cuartetos (como puede apreciarse ya en la ya citada Il trionfo dell’onore , de Alessandro Scarlatti).

Se ha dicho que los intermezzi fueron el origen de la ópera bufa, y en cierto modo es verdad, porque el género bufo evolucionó cuando el público se mostró dispuesto a ocupar toda una sesión con una ópera de este tipo, en lugar de aguardar al intermedio de la ópera seria para escucharla. De su división en dos entreactos nació la costumbre de que la ópera bufa tuviera una división en dos actos, en lugar de tres, y que su trama y sus arias fueran más breves que las de una ópera seria.

Entre los autores de intermezzi bufos de este tipo merece ser mencionado el sajón Adolf Hasse (1699-1783), antiguo discípulo de Alessandro Scarlatti y notorio autor de óperas de todos los tipos, incluyendo intermezzi muy notables, como La contadina ( ca. 1730). Su popularidad en Italia fue enorme y fue conocido con el sobrenombre de il caro sassone («el querido sajón»).

Sin embargo ya hemos anotado antes la presencia de algunas óperas bufas en el siglo XVII napolitano, y hacia 1720 ya se habían desarrollado en Nápoles unas piezas extensas, de una comicidad un tanto arcaica, muy convencional, pero que constituyen verdaderas óperas bufas, de autores como Leonardo Vinci (1690-1730), Leonardo Leo (1694-1744) y, un poco más tarde, Gaetano Latilla (1711-1788) algunas de cuyas creaciones más significativas se han difundido en estos últimos años por grupos vocales y por grabaciones discográficas especializadas.

Entre los autores de óperas bufas de ámbito napolitano y dignos de mención en esta etapa podemos citar también a Rinaldo Da Capua ( ca. 1715-1780), Francesco Corradini (o Coradini, ca. 1700- ca. 1750), activo algunos años en Valencia y más tarde en Madrid, Girolamo Abos (1715-1760), Francesco Araja (o Araia, 1709- ca. 1770), introductor de la ópera italiana en Rusia, y otros muchos.

Aparte de estos compositores activos en Italia, hay que señalar también la importancia de la labor musical y teatral de Antonio Caldara ( ca. 1670-1736), activo en la corte de Viena, alguna de cuyas producciones llegó a Barcelona a la corte del archiduque Carlos de Habsburgo, durante la Guerra de Sucesión española (1708).

Hay que señalar que casi todos los compositores que se han citado en el campo de la ópera bufa dieron también óperas serias a la escena. Lo mismo, pero a la inversa resulta igualmente cierto: casi todos los autores de óperas serias se permitieron escribir algunos títulos bufos. Entre los autores napolitanos de este grupo hay que mencionar a Niccolò Porpora (1686-1766), que empezó su carrera operística en Nápoles en 1708 y la prosiguió durante cerca de cuarenta años con más de cincuenta óperas, de las que sólo hay un corto número de títulos bufos. Ya viejo, el compositor explotó su antigua fama, haciendo demostraciones musicales y dirigiendo conciertos. En Viena fue el maestro malhumorado y regañón, pero eficaz, de Franz Joseph Haydn.

También hay que mencionar, aunque sea brevemente, al compositor napolitano Francesco Durante (1684-1755), que aunque no escribió óperas (sí, en cambio, algunos oratorios) ejerció una fuerte influencia sobre la generación siguiente de compositores napolitanos, hasta el punto que a veces se cita su nombre como fundador de la escuela.

Después de 1740 el intermezzo va reduciendo su presencia y la opera seria está ya netamente diferenciada del género bufo. En el serio predominan los argumentos clásicos de siempre, basados en la historia o la mitología grecolatina, aunque también a veces se toma como base un tema medieval (casi siempre sacado de episodios de las Cruzadas, y sobre todo basado en el ciclo de La Jerusalén liberada de Tasso). En algún caso muy excepcional, se acude a temas «exóticos» de Asia (Timur Lang, Gengis Khan) o de América (Moctezuma fue un personaje que apareció más de una vez en escena). La ópera seria se mantuvo como uno de los espectáculos más elegantes que podía ofrecer una corte nobiliaria en estos años, y poco a poco fue quedando reservada para actos oficiales: bodas principescas, celebraciones oficiales, aniversarios de soberanos, victorias políticas o militares, etc. Su tono se hizo más elevado y poco a poco acabó siendo incluso rígido. No parece, sin embargo, que hubiese una neta división en cuanto al público: los teatros se llenaban tanto con las óperas serias como con las bufas, y aunque poco a poco se apreciaron mejor las últimas, también veremos más adelante que las piezas bufas iban adquiriendo poco a poco algunas de las características de la ópera seria.

Ésta se distinguía sobre todo por el tono sumamente decorativo adquirido por las arias da capo , de las que se apoderaban las grandes figuras del canto en detrimento de toda otra consideración musical o artística. La ópera se había convertido en una galería de exhibición vocal, y el argumento, el contenido orquestal, y demás elementos del drama tendían a desaparecer bajo el peso de la fascinación vocal —sin duda excepcional, algunas veces— de esas gargantas privilegiadas, que solían ir acompañadas de una total ausencia de sentido teatral. Si, como vimos, ya en 1720 Benedetto Marcello se sintió inclinado a burlarse de los excesos del género, con el avance del siglo XVIII acabó siendo general la idea de que había que cambiar la ópera para que fuese un espectáculo más inteligente y menos atado a los caprichos canoros de unos pocos, con el beneplácito pasivo de muchos. Cuando Francesco Algarotti publicó en 1755 su Saggio sull’opera , llamando la atención sobre las absurdidades del género operístico al uso, sus opiniones no tardarían en encontrar una respuesta eficaz, como tendremos ocasión de comentar.

Los géneros serio y bufo no agotaron las posibilidades escénicas de la ópera de estos años: ya desde principios del siglo XVIII abundan las llamadas pastorales y serenatas, generalmente de formato mediano y de tema bucólico o campestre, con pocos personajes (cinco son ya muchos). Su sencilla estructura dramática permitía que fuesen puestas en escena en los salones de algún palacio o incluso en la habitación privada de algún noble o monarca. Sus arias y sus recitativos, algo menores en número, no se diferenciaban en gran cosa respecto a los de la ópera seria.

La antigua tradición operística veneciana sufrió una fuerte transformación a partir de los primeros años del siglo XVIII, cuando se fue imponiendo el modelo napolitano y esa clara división entre ópera seria y bufa que fue su resultado más importante.

En el campo de la ópera seria se distinguieron de modo especial algunos compositores que el mundo occidental ha descubierto con el auge de la música instrumental barroca, y que por esta razón son todavía mal conocidos por lo que a sus aportaciones operísticas se refiere: Antonio Vivaldi (1678-1741) y Tommaso Albinoni (1671-1750). Por lo que se refiere al primero, la ola de reconocimiento universal que lo ha llevado a la cumbre del barroco musical a lo largo del pasado siglo XX, ha servido para dar a conocer algunas de sus grandes creaciones operísticas: entre las más divulgadas podemos mencionar L’Orlando furioso (1727) y L’Olimpiade (1734), aunque la primera que fue dada a conocer fue La fida ninfa (1732). Excepto en festivales y ocasiones especiales, las óperas de Vivaldi rara vez alcanzan los teatros, y van siendo dadas a conocer mediante grabaciones discográficas, y aún éstas sometidas a drásticos cortes por la excesiva longitud de las partituras. En cuanto a Albinoni, sus producciones, las pocas que no están perdidas, se hallan todavía en un limbo poco fácil de difundir, aunque en el campo del disco pueden encontrarse un par de títulos editados, uno de los cuales es el intermezzo Pimpinone (1724), sobre el mismo tema que la pieza de Telemann de idéntico título.