Christian Spencer Espinosa - Pego el grito en cualquier parte

7Se encuentran aquí Los Trukeros, nacidos en 1997; Las Torcazas, de 1998; Los Santiaguinos, de 1998 (considerados el “primer grupo” exclusivamente dedicado a la cueca urbana); Los Chinganeros, desde el año 2000; Las Capitalinas, nacidas en 2001 y disueltas en 2012; Los Tricolores, desde 2001; Los Porfiados de la Cueca, desde 2002; y Los Canallas de la Cueca, nacidos en 2002.

A esta generación le antecede otra formada entre los años ochenta y noventa, de la cual forman parte Los Pulentos de la Cueca, Los Afuerinos y Altamar, conjuntos que sirven de “puente” entre los años sesenta y los años noventa (además del trabajo de Héctor Pavez Pizarro, músico solista). En esta investigación he considerado la discografía, dirección y trayectoria de estos tres grupos, centrándome especialmente en Altamar por mantenerse activo durante todos los años noventa y dar origen a la variante romántica. Asimismo, he dejado de lado a Los Afuerinos y Los Pulentos de La Cueca, que son de Valparaíso, aunque hable de ellos indirectamente en mi análisis.

8Aquí se sitúan Vendaval, nacido en 2005; Las Niñas, nacidas en 2006/2007; Las Peñascazo, que parten en 2006 y se disuelven en 2009; Daniel Muñoz, Félix Llancafil y 3x7 Veintiuna, que funciona entre 2006 y 2012; y La Gallera, de 2006. En este grupo considero como un referente regional a los conjuntos femeninos Las Joyas del Pacífico (c. 2007) y Las Lulús de Pancho Gancho (2007), ambos de Valparaíso. He elaborado con algo más de detalle el caso de estos grupos en Spencer (2011a).

9Aquí se encuentran Arrabaleros (2008), Los del Lote (2008), De Caramba (2008), Los Republicanos de la Cueca (2009), Las Primas (2009) y El Parcito (2009). Algunos de estos grupos han desarrollado su producción discográfica y música en vivo (entre 2007 y 2010), pero se han terminado de consolidar después del Bicentenario. Aquí considero su trabajo hasta el año 2010, con algunas excepciones.

10En el primer caso tenemos a Los Benjamines (2010), Voy y Vuelvo (2010) y Los Sinvergüenzas de la Cueca (2010), y en el segundo a Los Príncipes (2011). Un caso aparte lo constituye el conjunto Los Corrigüela (2011), por haber sido formado por antiguos miembros de grupos de primera generación, como Los Chinganeros, Los Canallas o Los Trukeros. Los conjuntos nacidos después de estas fechas tienden a seguir la línea de la cueca brava, aunque de modo menos estricto que las generaciones anteriores, como es el caso de Los Meta y Ponga (2011), San Cayetano, La Patota, Los Pasa Piola o Las Indignadas, entre muchos otros.

11No existen grupos que pertenezcan a más de una generación, pero sí solistas o conjuntos que en sus inicios no tocaban cueca urbana y luego se fueron integrando al movimiento. Considero a los solistas de cueca según su filiación de repertorio o simpatía con ciertos grupos. Por ejemplo, el solista Mario Rojas grabó en sus inicios con Los Santiaguinos el disco Folklore Urbano (2002), dando muestras de simpatía con la fusión cuequera, por lo que se le puede considerar dentro de la primera generación de músicos. Lo mismo ocurre con Héctor Pavez, cuya figura es transversal, aunque se ha relacionado mayormente con grupos de tipo chilenero.

12Esta cifra no considera los discos grabados antes de 2000 ni después de 2010, como tampoco su participación en antologías o discos de otros grupos. En total los discos excluidos suman más de diez.

13Los discos chileneros van aumentando a medida que avanza la década: entre 2000 y 2003 se editan siete, entre 2004 y 2006 se publican ocho, y entre 2007 y 2010 salen a la luz catorce, lo que indica que esta última fue la fase más intensa de la escena en términos de producción discográfica.

14Aproximadamente en 2012 surgieron algunas ruedas itinerantes, por lo cual los nexos entre personas se hicieron móviles. Si bien las relaciones sociales entabladas en este modo poseen menos espesor que los lazos establecidos en un mismo lugar, permiten profundizar las relaciones en el tiempo, lo que conduce a que los “lazos débiles” se hagan “fuertes”. Detallaré este concepto en el capítulo 5.

15Utilizo como sinónimos de escena musical los términos “movimiento”, “movimiento urbano”, “escena urbana” o “escena”. Del mismo modo, uso las palabras “baile” y “danza” como términos homologables.

16Ejemplos de ello hallamos en El Araucano, Santiago, 23 de enero de 1835, 20 de febrero de 1835 y 4 marzo de 1836; también en El Mercurio de Valparaíso, 4 de mayo de 1839 y 19 de febrero de 1842.

17El Ferrocarril XV/4487, domingo 27 de marzo de 1870, p. 3; XV/4460, martes 22 de febrero de 1870, p. 3, y IV/1227, jueves 8 de diciembre de 1859, p. 3.

18Me refiero a los siguientes textos, todos publicados en dicha revista: Salvador Pineda, “La cueca transmite el canto de la vida y el eco de la raza”, nº 255, enero de 1955, pp. 31-33; Óscar Castro, “La cueca”, nº 275, septiembre de 1956, p. 33; Luis Durand, “Interpretaciones de la cueca”, nº 251, septiembre de 1954, pp. 18-20; Joaquín Díaz Garcés, “Dieciocho de antaño”, nº 251, septiembre de 1954, pp. 22-24; Hernán Muñoz Garrido, “El Dieciocho”, nº 251, septiembre de 1953, pp. 93-103; Luis Durand, “Interpretación de la cueca”, nº 83, septiembre de 1940, pp. 6-8; Mariano Latorre, “La cueca y el vino”, nº 246, abril de 1954, pp. 13-15; Pablo Garrido, “La cueca”, nº 164, junio de 1947, p. 15; Luis Durand, “La cueca, típica danza chilena”, nº 153, julio de 1946, p. 2; Lucía Zamora, “La cueca se baila en setiembre”, nº 419, septiembre de 1968, pp. 19-20. Este número aparece publicitado en Las Últimas Noticias, 11 de septiembre de 1968, p. 11; “La juventud danza la cueca americana: El folklore se convierte en nueva vía integradora”, nº 408, octubre de 1967, pp. 15-17; Raúl Francisco Jiménez, “Interpretación de la cueca”, nº 359, septiembre de 1963, pp. 8-9; “La cueca, baile nacional”, nº 343, mayo de 1962, p. 53; M. F., “La agrupación folklórica chilena”, nº 349, noviembre de 1962, p. 31; Sady Zañartu, “El folklore chileno en la tradición oral”, nº 368, junio de 1964, pp. 47-48; “Club de Huasos Gil Letelier”, nº 368, junio de 1964, p. 49; Moisés Moreno, “La cueca, alma y nervio de Chile”, nº 299, septiembre de 1958, pp. 40-42; “La cueca y la tonada viven en el corazón del huaso”, nº 301, noviembre de 1958, pp. 36-37; “Reseña del Huaso de Tomás Lago”, nº 245, marzo de 1954, p. 51; “Marta Ubilla expresa tradición de familia y vocación de artista” (Sección “Candilejas Santiaguinas”), julio de 1954, p. 74.

19Para una lista impresa de las publicaciones de este tipo en Chile, ver Spencer (2011b). Para una versión electrónica, consultar la web Cancionero discográfico de cuecas chilenas (desarrollada junto a Felipe Solís), sección “Cronología”, en http://cancionerodecuecas.fonotecanacional.cl

20Varios textos muestran esta inclinación de modo fehaciente. Por ejemplo, Gálvez dice que la cueca representa “la expresión musical más identificatoria del pueblo chileno, de su carácter, de su raza, de su cultura y de su tradición libertaria” (2001: 7). Barril señala que es “la señal más notable de pertenencia a un mundo (…) que busca las claves de la autenticidad y la perpetuidad” (en Gálvez 2001: 61). Herrera, por su lado, afirma que el carácter nacional de la cueca la sitúa “en calidad de símbolo, junto a la bandera, el himno patrio, el escudo o el copihue” (1980: 7) y Parada espeta que “refleja ese orden inmutable, como una síntesis final y condensada de la interpretación de las leyes del universo” (1998: 6 y 14).

21De los textos anteriores a estos, podemos mencionar los de Bari (1929) y Garnham (1961), que combinan este enfoque con una orientación histórica.

22“¿Qué es la zamacueca como expresión de la índole social de un pueblo, como cuna y como tabladilla, como gracia, como voluptuosidad peculiar del clima y la mujer, como molde de costumbres, como gimnasia de la juventud, como símbolo de placer y bulliciosa alegría, como danza nacional en fin?” (Vicuña Mackenna 1882: 2).